Arquivomania

por Suely Rolnik

Se o passado insiste, é pela incontornável exigência vital de ativarmos, no presente, seus germes de futuros soterrados.
Walter Benjamin (psicografado)

Há cultura, que é a regra. E há exceção, que é a arte…
Todos dizem a regra: cigarros, computadores, camisetas,
televisão, turismo, guerra. Ninguém diz a exceção. Isso não
se diz. Isso se escreve, se compõe, se pinta, se filma.
Ou isso se vive. E então é a arte de viver.
É da regra querer a morte da exceção.
Jean-Luc Godard (Je vous salue Sarajevo)1

Uma verdadeira compulsão em torno de arquivos tomou conta do território globalizado da arte nas últimas décadas; uma compulsão que abarca desde investigações acadêmicas de arquivos existentes ou ainda por constituir até exposições neles baseadas parcial ou integralmente, passando por acirradas disputas entre colecionadores privados e museus pela aquisição desses novos objetos de desejo. Sem dúvida, o fenômeno não é fruto de puro acaso.

Nesse contexto, urge perguntar-se pelas políticas do arquivo, já
que são muitos os modos de abordar as práticas artísticas que vêm
sendo inventariadas. Tais políticas se distinguem menos pelas opções
técnicas ou metodológicas que orientam a produção de um arquivo,
e mais pela força poética que o próprio dispositivo proposto é capaz
de veicular. Refiro-me à sua aptidão para fazer com que as práticas
inventariadas tenham a possibilidade de ativar experiências sensíveis
no presente, necessariamente diferentes das que foram originalmente
vividas, mas com um mesmo teor de densidade crítico-poética.
Diante dessa proposta, uma pergunta logo se impõe: como seria um
inventário portador dessa força em si mesmo, isto é, a produção de
um arquivo “para” e não “sobre” uma experiência artística ou sua
mera catalogação, pretensamente objetiva?
Problematizar essa distinção depende, no mínimo, de dois blocos
de perguntas. O primeiro refere-se aos tipos de poéticas inventariadas:
que poéticas são essas? Teriam elas aspectos em comum? Estariam
elas situadas em contextos históricos similares? Em que consiste
inventariar poéticas e em que se diferenciaria essa operação da que
se limita a inventariar objetos e/ou documentos? O segundo bloco
de perguntas refere-se à situação que engendra o frenesi com relação
aos arquivos: o que causa a emergência desse desejo no atual
contexto? Que políticas de desejo impulsionam as diferentes iniciativas
em torno de arquivos, seu surgimento, seus modos de produção,
apresentação, circulação e aquisição? Pretendo aqui propor algumas
pistas para responder a essas perguntas.
Partamos da constatação inegável de que, com efeito, existe um
objeto privilegiado por tal ânsia de arquivar: trata-se da ampla
variedade de práticas artísticas, agrupadas sob a denominação
de “conceitualismo”, que se desenvolvem pelo mundo no transcurso
dos anos 1960-1970. Essas práticas, assim como outras igualmente
ousadas para os parâmetros da época, resultam de um fenômeno
que tem início na virada do século XIX para o XX: a acumulação de
imperceptíveis movimentos tectônicos no território da arte que atingem
um limiar naquelas décadas e se plasmam em obras que, ao tornar
tais deslocamentos sensíveis, reconfiguram integralmente sua
paisagem. É esse o contexto em que artistas posteriormente
qualificados de “conceituais” tomam como objeto de investigação
o poder do “sistema da arte” na determinação de suas criações.
Seu foco são as várias dimensões do referido sistema: desde
os espaços destinados às obras até as categorias a partir das quais
a história (oficial) da arte as qualifica, passando pelos meios,
os suportes, os gêneros reconhecidos etc. A explicitação e a
problematização de tais limitações na própria obra passam então
a orientar a prática artística, na busca de linhas de fuga de suas
fronteiras estabelecidas. Essa operação constitui a medula de sua
poética e condição de sua potência pensante – na qual reside
a vitalidade propriamente dita da obra, o vírus de que é portadora.
Mas não são quaisquer práticas artísticas realizadas nesse
movimento nas referidas décadas que a compulsão de arquivar
abraça. Estão especialmente em sua linha de mira as propostas que
se produziram fora do eixo Europa Ocidental-Estados Unidos, mais
precisamente aquelas criadas na América Latina em países que então
viviam sob regimes militares. Tais práticas foram incorporadas pela
história da arte produzida no referido eixo e estabelecida como
pensamento hegemônico que define os contornos do território
internacional da arte. É dessa perspectiva que se interpreta e
categoriza a produção artística elaborada em outras partes do planeta,
o que tende a causar certas distorções na leitura das práticas em
questão, gerando efeitos tóxicos em sua recepção e disseminação.
Rompe-se o feitiço
Com o avanço do processo de globalização, de algumas décadas
para cá vem se operando uma desmistificação “dessa” história da arte.
O fenômeno insere-se no contexto mais amplo de dissolução da
atitude idealizadora perante a cultura dominante, por parte das demais
culturas até então sob sua influência. Há uma ruptura do feitiço que as
mantinha cativas e obstruía o trabalho de elaboração de suas próprias
experiências com sua textura e densidade singulares e a peculiaridade
de suas políticas de cognição.
É todo um mundo instaurado pelo pensamento hegemônico que se
desestabiliza: transmuta-se subterraneamente seu território, modifica-
-se sua cartografia, borram-se seus limites. Opera-se um processo de
reativação das culturas até então sufocadas, introduzindo outras
sensibilidades na construção do presente, o que provoca diversos
tipos de reação. Para ficar apenas em seus extremos, na posição mais
reativa encontramos os fundamentalismos de toda espécie que criam
a ficção de uma identidade originária vivida como verdade e que passa
a estruturar a subjetividade. A versão dessa tendência nos países
dominantes é a xenofobia; no caso específico da Europa Ocidental,
essa tendência vem se intensificando assustadoramente nos últimos
anos, como um canto do cisne debatendo-se contra a morte anunciada
de sua hegemonia. Por trás do confinamento nessa miragem de uma
essência identitária, há uma denegação da experiência da proliferação
de uma alteridade múltipla e variável, bem como da flexibilidade
subjetiva e cultural que essa alteridade demanda, características
próprias ao processo de globalização.2 Já no extremo da posição mais
ativa produz-se toda espécie de invenções do presente movidas,
ao contrário, pela abertura a essa pluralidade de outros culturais e aos
atritos e tensões de seus efeitos no embate com o modo como o novo
panorama acontece em cada contexto e nas experiências culturais
inscritas nos corpos que o habitam. À medida que avança uma dessas
posições, intensifica-se seu oposto. Evidentemente, esses dois
extremos não existem em estado puro: o que há na realidade são
diferentes espécies de força que se apresentam numa escala variada
de nuances entre o polo ativo e o reativo, interagindo num vasto
caldeirão de culturas. É nessa dinâmica que se delineiam as formas
da sociedade transnacional.
A arquivomania aparece precisamente nesse contexto marcado
por uma guerra entre forças que disputam a definição da geopolítica
da arte. Mas por que são especialmente cobiçadas por essa obsessão
de investigar, produzir, expor ou adquirir arquivos certas práticas
artísticas levadas a cabo naquelas décadas, na América Latina?
E por que, entre elas, preferencialmente as praticadas nos países do
continente que então se encontravam sob ditaduras? Com efeito, há
um aspecto comum a todas essas práticas, que não obstante adquire
matizes singulares em cada uma: agrega-se a dimensão política às
demais dimensões do território institucional da arte, cujo excessivo
poder sobre a criação começa a ser problematizado no período. É que
a política que permeia necessariamente o território da arte em sua
transversalidade, seja qual for o contexto, torna-se mais explícita em
Estados autoritários, sejam eles de direita ou de esquerda, por ser
mais violenta sua interferência na determinação das ações artísticas.
No entanto, é preciso distinguir duas modalidades de presença
desse aspecto nas práticas artísticas latino-americanas tomadas pela
arquivomania: macro e micropolítica. As ações artísticas de ordem
macropolítica veiculam basicamente conteúdos ideológicos, o que
as converte em práticas mais próximas da militância do que da arte.
Já no segundo tipo de ação, o político constitui um elemento intrínseco
à investigação poética, e não algo situado em sua exterioridade.
Independentemente do valor que se queira atribuir a cada uma dessas
duas modalidades, o problema é que desafortunadamente a vertente
macropolítica foi generalizada pela história hegemônica da arte para
interpretar o conjunto das propostas artísticas daquelas décadas no
continente, sob a designação de “arte conceitual política” ou
“ideológica”. A categoria foi instituída por certos textos e exposições
que se realizaram a partir de meados dos anos 1970, no eixo Europa
Ocidental-Estados Unidos, e que se tornaram emblemáticos.3
Ela implica a denegação da natureza micropolítica das ações artísticas
em questão, entravando seu reconhecimento e sua expansão.
A invenção dessa categoria pode ser interpretada como um sintoma
que, como tal, impõe a urgência de um trabalho de elaboração que
explicite as forças reativas que o equívoco dessa qualificação revela,
de modo a combater mais eficazmente seus efeitos. Para isso, faz-se
necessário deter-se na diferença entre ambas modalidades de
presença do político nas práticas artísticas, especialmente em
contextos de terrorismo de Estado.
Embora a ação dos regimes totalitários na cultura se manifeste
mais obviamente por meio da censura, sua face macropolítica, muito
mais sutil e nefasto é seu efeito micropolítico imperceptível, mas não
por isso menos poderoso. Esse efeito consiste na inibição da própria
emergência do processo de criação, antes mesmo de que sua
expressão tenha começado a esboçar-se. A inibição decorre do trauma
inexorável das experiências de pavor e de humilhação que lhe são
inerentes. Tais experiências são efeito dos métodos de prisão, tortura e
assassinato praticados à exaustão por governos autoritários com toda
e qualquer pessoa que a eles se oponha, impregnando a atmosfera de
uma sensação aterradora de perigo iminente. A situação afeta o desejo
em seu âmago e o debilita, pulveriza a potência do pensamento que
ele convoca e dispara, esvaziando a subjetividade de sua consistência.
Sendo o terreno por excelência no qual se produzem as exceções à
regra da cultura, a arte é especialmente atingida.
Experiências desse gênero inscrevem-se na memória imaterial
do corpo: memória física e afetiva das sensações, distinta, embora
indissociável da memória da percepção das formas e dos fatos, com
suas respectivas representações e as narrativas que as enlaçam
(nesse caso, geralmente protagonizadas pela figura da vítima que
os interpreta fazendo apelo a um discurso puramente ideológico).
Desentranhar o desejo para livrá-lo de sua impotência constitui uma
tarefa tão sutil e complexa quanto o processo que provocou seu
recalque e a figura da vítima que daí resulta. Tal elaboração pode
prolongar-se por trinta anos ou mais, e somente plasmar-se de fato
na segunda ou terceira geração. A especial vulnerabilidade de certos
artistas a essa experiência em sua dimensão corporal (aquém e além
da consciência que tenham dela ou de sua interpretação ideológica)
é o que os leva, em diferentes contextos, a afirmar em suas obras
a potência micropolítica imanente à prática artística, atitude que se
distingue do uso da arte como veículo de informação macropolítica.
Caberia perguntar-se, então, se a força micropolítica da arte só
pode ser convocada e revelada a partir de experiências de dor, medo
e angústia, e mais especialmente ainda quando mobilizadas por
situações de opressão macropolítica – seja em regimes totalitários,
seja nas relações de dominação ou de exploração de classe, raça,
religião, gênero etc.
Seria absurdo pensar assim: temos de nos livrar das pegadas da
cilada romântica que alia a criação à dor. Qualquer situação em que
a vida se vê constrangida pelas formas da realidade e/ou o modo de
descrevê-las produz estranhamento. Segue-se um desconforto que
mobiliza a necessidade de expressar o que não cabe no mapa vigente,
criando novos sentidos, condição para que a vida volte a fluir. É nisso
que consiste a experiência estética do mundo: ela depende da
capacidade do corpo de fazer-se vulnerável a seu entorno, deixando-
-se tomar pela sensação da disparidade entre as formas da realidade
e os movimentos que se agitam sob sua suposta estabilidade, o que
coloca o corpo em “estado de arte”. É uma espécie de experiência
do mundo que vai além do exercício de sua apreensão reduzida
às formas, operado pela percepção e sua associação a certas
representações, a partir das quais se lhes atribui sentido. A tensão da dinâmica paradoxal entre esses dois modos de apreensão do
mundo torna intolerável a conservação do status quo; e é isso que nos
causa estranhamento e nos força a criar. E o corpo não se apazigua
enquanto aquilo que pede passagem não for trazido à superfície da
cartografia vigente, furando seu cerco e modificando seus contornos.
Ora, o desconforto do estranhamento em questão não vem
necessariamente embebido de medo e angústia; esses são
sentimentos conscientes do ego, decorrentes da impotência diante
de circunstâncias específicas, que incluem o autoritarismo e a
desigualdade social, embora não se limitem a eles. Em situações
extremas, tais sentimentos, como vimos, trazem o risco de inibir
a potência de criação, o que leva a substituir o pensamento por
fantasmas e projeções. É assim que o trauma produzido em contextos
ditatoriais pode provocar a substituição do pensamento pela ideologia.
A consequência é a transformação do artista em ativista e sua obra em
panfleto portador dos afetos tristes da vítima, seu ressentimento
e o desejo de vingança, afetos que se mobilizam igualmente em sua
recepção e que têm apenas dois destinos possíveis: a esperança de
uma redenção alucinada ou a desesperança movida por uma
alucinação de apocalipse. Encoberta sob o véu de projeções
ideológicas, tecido com fios de desejo romântico e emoção religiosa,
a experiência se ofusca, tornando inacessíveis suas tensões. Estas
mantêm assim um poder inconsciente sobre a subjetividade, e é isso
que a leva a adotar estratégias defensivas para proteger-se, as quais
ao mesmo tempo a limitam. Tende então a produzir-se um mal-
-entendido acerca da relação entre arte e política que, por ter sua
origem em uma operação defensiva, não é fácil desfazer.
Para captar tal operação mais precisamente, vale a pena lembrar
que a sensação opera no plano corporal inconsciente, enquanto
o sentimento ou a emoção operam no plano psicológico. O objeto da
sensação é o processo que desmancha mundos e engendra outros,
o qual se dá, como vimos, em qualquer contexto em que a vida se
encontre diminuída em sua potência. Esse é o processo que move a
criação artística. A sensação é, portanto, porta-voz da força de criação
e diferenciação que define a vida em sua essência, constituindo-se
assim numa espécie de “emoção vital”, o que a distingue dos
sentimentos e emoções psicológicas, porta-vozes do ego e sua
consciência. No entanto, contextos que mobilizam sentimentos
exacerbados de angústia podem impregnar a tal ponto as sensações
do processo em curso, que tende-se a misturá-los, como se fossem a
mesma coisa. Mas não devemos confundi-los: embora o mal-estar
da sensação da disparidade entre as formas da realidade e as forças
que causam seu desmanche seja também marcado por turbulências
difíceis de sustentar enquanto o que pressiona não se resolva em
obra, esse estado produz ao mesmo tempo uma estranha alegria.
É que a criação abre canais para a afirmação da vida e alimenta
a confiança de que ela consegue impor-se até em situações-limite,
inclusive em contextos de opressão macropolítica, como é o caso
das práticas artísticas aqui enfocadas. É por isso que, embora o que
convoca a ação artística nos regimes ditatoriais em curso seja
justamente a presença brutal da macropolítica na criação, a natureza
de sua potência continua sendo micropolítica. O que orienta o artista,
aqui, é sua escuta à realidade intensiva que pressiona e que só
consegue furar a barreira e fazer-se presente se concretizar-se nas
entranhas de sua poética. Essa capacidade faz da arte um poderoso
reagente que, ao propagar-se por contágio, pode interferir na química
dos meios em que se insere, dissolvendo os elementos tóxicos de sua
composição.
É precisamente essa a dimensão política da arte que caracteriza
as propostas mais contundentes realizadas na América Latina durante
as ditaduras das décadas de 1960-1970. Encarnada na obra,
a insistência da força de invenção face à experiência onipresente
e difusa de sua opressão tornava-se sensível, em um meio em que
a brutalidade do terrorismo de Estado tendia a provocar uma reação
defensiva de cegueira e surdez voluntárias, por uma questão de
sobrevivência. Tais ações artísticas são, portanto, de uma índole
totalmente distinta daquela que rege o plano no qual operam as que se
aproximam de ações pedagógicas ou doutrinárias de conscientização
e transmissão de contéudos ideológicos, ou ainda de ações
socioeducativas de “inclusão”. Por não agirem no plano da experiência
estética, estas últimas não têm o mesmo poder sobre o debilitamento
do desejo e da subjetividade em sua capacidade pensante.
Outro mal-entendido que tende a ser gerado nesse mesmo tipo
de situação consiste em supor que nas práticas artísticas em que se
afirma seu poder político a forma seria irrelevante. Uma coisa não se
contrapõe à outra; ao contrário: em tais práticas, o rigor formal da obra
– seja pintura, escultura, intervenção urbana, instalação, performance,
etc. – é mais essencial e sutil do que nunca. Contudo, nesse caso, não
são suas formas per se, separadas do processo que lhes dá origem,
o que as torna poderosas e sedutoras; a forma aqui é indissociável de
seu rigor como atualização das sensações que tensionam e obrigam
a pensar-criar. Um tipo de rigor que é estético mas também,
e indissociavelmente, ético: estético porque torna sensível aquilo que
os afetos do mundo no corpo anunciam; ético porque implica bancar
as exigências da vida para que ela se mantenha em processo.
Nesse sentido, quanto mais precisa e sintônica for sua linguagem,
mais vigorosa sua qualidade intensiva e maior seu poder de sedução,
e é isso que lhe outorga uma energia de influência efetiva nos
ambientes pelos quais circula. Ao atingir esse grau de rigor, a arte
converte-se numa espécie de medicina: é que a experiência que ela
promove é capaz de intervir no processo de subjetivação daqueles que
dela se aproximam, precisamente no ponto em que o desejo tende
a tornar-se cativo e a despotencializar-se. Quando isso acontece,
reanima-se o exercício do pensamento e ativam-se outras formas
de percepção, mas também e sobretudo, de invenção e de expressão.
Delineiam-se novas políticas do desejo e sua relação com o mundo –
ou seja, novos diagramas do inconsciente no campo social que se
atualizam em reconfigurações da cartografia vigente. Enfim, trata-se
de um rigor vital que se move na contracorrente das forças que
desenham mapas cuja tendência é mutilar a vida em seu próprio
âmago – o qual consiste, como vimos, em sua insistência em reciclar-
-se na criação permanente do mundo.
O caráter político específico das práticas artísticas sobre as quais
aqui nos debruçamos reside, portanto, naquilo que podem suscitar nos
meios por elas afetados. Não se trata aqui apenas da consciência das
tensões (sua face extensiva, representacional, macropolítica), mas
fundamentalmente da experiência desse estado de coisas no próprio
corpo e dos afetos mobilizados pelas forças que o compõem (sua face
intensiva, inconsciente, micropolítica).
Ganha-se assim em precisão de foco, o qual ao contrário se turva
quando tudo que é relativo à vida social na arte volta a reduzir-se
exclusivamente a uma abordagem macropolítica – o que, como vimos,
tende a ser estimulado em situações de opressão por parte do Estado
e/ou pela vigência de desigualdade social exacerbada. Tal foi o caso
de certas práticas artísticas nas mesmas décadas de 1960-1970
na América do Sul, assim como de certas práticas contemporâneas
principalmente a partir dos anos 1990 (e não só neste continente).
Essas práticas artísticas, e apenas essas, se poderiam efetivamente
qualificar como “políticas” ou “ideológicas”.
É nesse ponto que se situa o infeliz equívoco cometido pela história
(oficial) da arte, cuja narrativa passou ao largo da essência das ações
aqui privilegiadas: ao atingirem potencialmente a natureza afetivo-
-vibrátil da subjetividade e não apenas sua consciência, essas ações
esboçaram a superação da cisão entre o poético e o político.
Uma cisão que se atualiza no conflito entre a figura clássica do artista,
destituído da dimensão micropolítica própria à sua prática,
e a do militante, destituído da dimensão estética de sua subjetividade
e dissociado do corpo como bússola vital em sua interpretação
do mundo e nas ações que daí decorrem. O conflito extirpa da arte
a energia micropolítica que lhe é imanente, e neste caso quando
a política é introduzida em práticas artísticas ela se reduz ao plano
macro, gerando a figura do artista militante. Da perspectiva desta
figura, as ações artísticas que não abordam a macropolítica direta
e literalmente são rotuladas de formalistas. Embora seja certo que um
esboço de superação da cisão entre poética e política já estava em
processo nas vanguardas artísticas do início do século XX e avança
disseminando-se ao longo da primeira metade do século – e mais
intensamente no pós-guerra –, nas décadas de 1960-1970 esta
reconexão ganha a consistência de um vasto movimento na arte
e impõe-se na cultura no sentido amplo do termo que abarca os
modos de existência. Estes se transmutam irreversivelmente no
referido período, quando a exceção da arte mostrou-se mais forte
do que as regras da cultura. Daí que se tenha dado o nome de
“contracultura” a este movimento.4 É essa reativação que, ao sofrer
o golpe micropolítico das ditaduras, tendeu a recolher-se de volta
no silêncio de seu recalque.
O recalque colonial
Para tornar mais precisa esta radiografia, é indispensável lembrar
igualmente que a articulação entre o poético e o político tampouco tem
início com as vanguardas históricas; ela vem, na verdade, de muito
mais longe no tempo. Poderíamos até afirmar que tal articulação
constitui um dos aspectos fundamentais da política de cognição que,
de diferentes maneiras, caracterizava boa parte das culturas
dominadas pela modernidade fundada pela Europa Ocidental.
Um regime cultural que, como sabemos, é inseparável de seus
corolários no campo da economia (o regime capitalista), assim como
no campo do desejo (o regime do indivíduo moderno, origem da
subjetividade burguesa, cuja estrutura psíquica Freud circunscreveu
sob a designação de “neurose”). Não esqueçamos que essa
modalidade cultural se impôs ao mundo como paradigma universal
por meio da colonização, cujo alvo não foram somente os outros
continentes (América, África e Ásia), mas também as diferentes
culturas sufocadas no interior do próprio continente europeu.
Entre estas últimas, salientemos as culturas mediterrâneas,
que nos concernem mais diretamente – em especial, a cultura árabe-
-judaica que predominava na Península Ibérica antes das navegações
intercontinentais que resultaram na colonização. Como é sabido,
a partir desse período os praticantes dessa cultura sofreram
a violência da Inquisição, o que levou muitos deles a se refugiar no
novo mundo que então começava a se construir na América ibérica.5
Ora, tal violência ocorreu ao longo dos mesmos três séculos em que
a África sofreu a violência da escravidão, e as culturas indígenas
americanas, a violência de sua quase extinção. Um triplo trauma que
funda alguns países latino-americanos, entre os quais o Brasil.
Mas a coisa não para por aí: as formas de violência que
caracterizaram a época colonial deixaram marcas ativas na memória
dos corpos nas sociedades americanas pós-Independência, a começar
pelos arraigados preconceitos de classe e de raça. Remanescentes
da política de desejo colonial-escravocrata, tais preconceitos geraram
e continuam gerando a pior das humilhações, constituindo,
provavelmente, um dos traumas mais graves e difíceis de superar,
devido à permanência do estigma e sua incessante reiteração na vida
social. Reforçando e prolongando esse processo, outros males no
plano macropolítico, como a miséria, a exclusão social, o domínio
externo e os regimes autoritários, foram se misturando com os
anteriores, o que no plano micropolítico agravou os traumas já
existentes e criou novos no passado e ainda hoje. Podemos então
supor que o recalque da articulação imanente entre o poético
e o político tem seu início com a própria instalação da modernidade
ocidental e culmina nos dias atuais com a política de cognição do
capitalismo financeiro transnacional. Arrisco-me a dizer que, do ponto
de vista micropolítico, tal operação desempenha um papel central
na fundação dessa cultura e sua imposição ao mundo, a ponto
de podermos designá-la como “recalque colonial”. Se lemos
a colonização sob essa perspectiva, constatamos que esse talvez
tenha sido seu dispositivo mais eficaz.6
Vale a pena retomar a descrição da política de cognição que
o recalque colonial tem como alvo, agora situada nesse horizonte
histórico. Três aspectos a caracterizam: o vigor da vibratibilidade
do corpo às forças que se agitam no plano intensivo (a experiência
estética do mundo); a sensação mobilizada pela tensão da dinâmica
paradoxal entre essa experiência e a da percepção; a potência do
pensamento-criação que se ativa quando tal tensão alcança um limiar.
O objeto do recalque é precisamente essa força da imaginação
criadora e sua capacidade de resistência ao desejo de conservação
das formas de viver já conhecidas, desejo marcado por uma política
que consiste em adotar o exercício da percepção como via exclusiva
de conhecimento do mundo. A operação de recalque faz com que a
subjetividade não consiga mais sustentar-se na referida tensão, motor
da máquina do pensamento que produz as ações nas quais
a realidade se reinventa. Em última análise, o objeto desse recalque
é o próprio corpo e a possibilidade de encarná-lo, de que depende seu
poder de escuta do diagrama de forças do presente, como principal
bússola para o exercício da produção cognitiva e sua interferência
no mundo: uma bússola cuja função não é a de situar-nos no espaço
visível, mas sim no invisível dos estados de pulsação vital. Ativar essa
aptidão do corpo recalcada pela modernidade constitui uma dimensão
essencial de qualquer ação poético-política. Sem isso não se fazem
senão variações em torno dos modos de produção de subjetividade
e de cognição que nos fundam como colônias da Europa Ocidental,
exatamente a condição da qual pretendemos nos deslocar.
O recalque em questão se opera por meio de complexos
procedimentos que se diferenciam no transcurso da história. Fiquemos
apenas nas experiências mais recentes que estamos examinando
aqui. Em regimes totalitários, como vimos, o exercício do pensamento
é concretamente impedido e acaba por inibir-se por efeito do medo
e da humilhação. Já no capitalismo financeiro, a operação de recalque
é bem mais refinada: não se trata mais de impedir esse exercício
e tampouco de almejar sua parcial ou total inibição. Pelo contrário:
trata-se de incitá-lo e até festejá-lo, mas para incorporá-lo a serviço
dos interesses exclusivamente econômicos do regime, destituindo-o
assim da força disruptiva imanente a sua poética. É por isso que
muitos pensadores contemporâneos consideram que é da força de
trabalho do pensamento-criação que o capitalismo contemporâneo
extrai sua principal fonte de energia; daí que o tenham qualificado
como “capitalismo cultural”, “cognitivo” ou “informacional”, uma ideia
que já se tornou moeda corrente.
Esse regime tira vantagem da fragilidade provocada pela tensão
entre os dois vetores da experiência do mundo, e nela se inscreve,
por meio da promessa de apaziguamento instantâneo. O desejo de
enfrentar essa pressão e a energia de criação que ela mobiliza tendem
a ser canalizados exclusivamente para o mercado. Isso se opera
por vários meios, entre os quais o mais óbvio é a incitação da
subjetividade a uma caça de imagens de formas de viver prêt-à-porter
que povoam a cultura de massa e a publicidade, incansavelmente
difundidas pelos meios de comunicação, que oferecem uma
variadíssima gama de possibilidades para identificar-se. Incluem-se
aqui ofertas específicas de cultura de luxo, igualmente
homogeneizadas. Nessa categoria ocupam posição privilegiada certos
museus de arte contemporânea e suas espetaculosas arquiteturas,
bem como a proliferação de bienais por toda parte, fenômeno que
o pensamento crítico designou por “bienalização” do planeta. Ambos
funcionam hoje como dispositivos de turismo cultural de classes
médias altas e elites, nas quais forja-se uma língua internacional
comum classificada como “alta cultura”, composta por algumas
palavras e floreios da retórica do momento, alguns nomes de artistas
e curadores meteoricamente celebrados pela mídia e um certo “estilo”
de comportamento que engloba grifes de moda, design, gastronomia,
etc.O desejo é capturado por algumas dessas imagens que ele
seleciona e, por meio de um processo de identificação simbiótica,
desencadeia-se uma compulsão de consumo dos produtos a elas
associados, com o objetivo de realizar em nossas existências o mundo
que veiculam, iludidos pela promessa de admissão numa espécie
de paraíso terrestre. O que atrai o desejo e faz com que se deixe
fisgar por essa dinâmica é a miragem de sermos reconhecidos
e nos reconhecermos em alguma das mises-en-scène oferecidas pelo
cardápio do dia. A intenção é nos livrarmos da angustiante sensação
de esvaziamento de si e recuperar nosso valor social supostamente
perdido, como num passe de mágica. Entretanto, manter essa ilusão
tem seu preço: com a instrumentalização do desejo, perde-se o faro
para rastrear a pulsação vital e seus entraves, e nossa capacidade de
invenção desvia-se de seu foco primordial: abrir novos caminhos para
que a vida volte a fluir, quando isso se faz necessário.
O retorno do recalcado
Há, no entanto, um avesso desta dinâmica: não é apenas o trauma
da articulação entre poético e político causador de seu recalque que se
encontra inscrito na memória dos corpos que habitam as regiões sob o
domínio da cultura dominante, mas também a memória da vivência da
referida articulação, que fica à espera de encontrar condições para
reativar-se e escapar a seu confinamento. Tais condições se
apresentam em certos tipos de situação social que favorecem
a neutralização dos efeitos patológicos de seu trauma na condução
da existência e seus destinos.
Uma situação desse tipo se apresenta na própria vivência do
estado de coisas na atualidade. O destino da proliferação de imagens-
-mundos que aparecem e desaparecem sem cessar numa velocidade
vertiginosa, propiciada pelo desenvolvimento das tecnologias
da comunicação, não é unicamente a instrumentalização de nossas
forças subjetivas pelo mercado. Se acrescentarmos a isso a polifonia
de culturas que pode ser ouvida e vivenciada a toda hora em qualquer
ponto do planeta, veremos que seu efeito é também o de tornar
impossível que um repertório, seja ele qual for, mantenha um poder
estável e, muito menos, absoluto. Essa impossibilidade é uma das
causas da quebra do fascínio e da sedução exercidos pela
modernidade europeia e norte-americana, agora em sua versão
neoliberal, a qual vem ocorrendo nas últimas décadas, tal como
evocado no início deste texto. Já não estamos em um momento de
oposição e ressentimento, nem de seu avesso: a identificação
e o pedido de reconhecimento, isto é, a demanda de amor – que,
nesse caso, é sintoma de uma subjetividade humilhada que idealiza
o opressor e depende de seu desejo perverso. O movimento atual
consiste, justamente, em maiores ou menores deslocamentos do lugar
da humilhação e da consequente submissão ao opressor, buscando
ativar o que foi recalcado em nossos corpos.
Seria estúpido pensar que o objetivo dessa volta ao passado
é “resgatar” uma suposta essência perdida que se encontraria nas
formas de existência africanas, indígenas ou mediterrâneas anteriores
ao século XV; ou na inflexão contracultural dos anos 1960-1970. Tal
movimento caracterizou-se justamente por essa tendência a idealizar
uma suposta origem perdida, o que levou parte da geração que o criou
a uma espécie de caça ao tesouro nessas regiões, como se seu
passado estivesse ali resguardado em “estado puro” e pudesse ser
“revelado”. No lugar disso, o objeto da reconexão com esse passado
é, aqui, o exercício da ética do desejo e do conhecimento que regia
aquelas culturas e suas atualizações: zelar pela preservação da vida,
que depende da viabilidade da experiência estética para escutar seus
movimentos e adotá-los como baliza na orientação da existência;
uma ética que, diga-se de passagem, encontra-se hoje igualmente
recalcada naquelas regiões. Ora, reconectar-se com esse exercício
não passa pela reprodução das formas que essa ética teria
engendrado no passado, mas sim pela ativação, no contexto atual,
da própria ética em questão, a conduzir as reinvenções da cartografia
do presente, na contramão das operações que reiteram seu recalque.
É precisamente nesse contexto que irrompe uma vontade
incontornável de fuçar arquivos existentes ou constituir novos a partir
dos rastros das práticas artísticas realizadas na América do Sul, nos
anos 1960-1970, vontade que se dissemina como uma verdadeira
epidemia. É que, com as ditaduras, a experiência da fusão das forças
poética e política vivenciada nessas práticas havia permanecido
encapsulada na memória de nossos corpos, sob um manto de
esquecimento; somente conseguíamos acessá-la na exterioridade das
formas nas quais se plasmava e, assim mesmo, de maneira lacunar.
Como vimos, sua força disruptiva – e o que ela desatou e poderia
continuar desatando em seu entorno – ficou soterrada por efeito do
trauma que lhe causaram os governos militares, ao que se seguiu
sua reanimação perversa pelo capitalismo cognitivo que os sucedeu.
O equívoco tóxico da história (oficial) da arte
É esse o aspecto crucial da produção artística dos anos 1960-1970,
no continente, que parece ter escapado à história da arte. Ainda que
mantenhamos essa produção sob o chapéu do “conceitualismo”,
é inaceitável rotulá-lo como “ideológico” ou “político” para caracterizar
a peculiaridade que ela terá introduzido nessa categoria, peculiaridade
que na prática ampliou seus limites e transformou potencialmente seus
contornos. É que se, de fato, encontramos nessas propostas um
germe de integração entre o político e o poético, vivenciado
e atualizado em ações artísticas, bem como nos modos de existência
que se criaram no mesmo período, o germe era então todavia frágil
e inominável. Ora, chamá-lo de “ideológico” ou “político” é o sintoma
da denegação da exceção que essa experiência artística radicalmente
nova introduziu na cultura e o estado de estranhamento que isso
produziu nas subjetividades. A estratégia defensiva é simples: se o que
aí experimentamos não é reconhecível no domínio da arte, então,
para nos proteger do incômodo ruído, o classificamos no domínio
da macropolítica e tudo volta ao seu lugar. Denega-se a dimensão
micropolítica imanente à arte, aborta-se o germe de sua ativação
e, com ele, aquilo que está por vir – que, no melhor dos casos,
permanece incubado.
A gravidade dessa operação é inegável se lembrarmos que o
estado de estranhamento que a exceção da arte instaura constitui uma
experiência crucial, pois ele resulta da reverberação da multiplicidade
plástica de forças do mundo em nossos corpos, captadas por
sua capacidade vibrátil. Um espaço de alteridade que se instala na
subjetividade, a desestabiliza e a inquieta, exigindo um trabalho
de recriação de seus contornos e do mapa de suas conexões, como
condição para alcançar um novo equilíbrio. Ignorá-lo implica o bloqueio
da vida pensante que dá impulso às ações artísticas e da qual
depende sua influência potencial nas formas do presente.
É precisamente tal denegação o elemento tóxico contido nas tristes
categorias estabelecidas pela história da arte para interpretar as
propostas artísticas em questão; essa é a força reativa que o sintoma
de seu equívoco revela, ao mesmo tempo que nos dá a pista do objeto
que ela visa.
Nesse estado de coisas, impõe-se a urgência de ativar a
articulação intrínseca entre o poético e o político, e a força de
afirmação da vida que dela depende. Essa é a condição para que o
desejo se livre de seu debilitamento defensivo, de maneira a viabilizar
a expansão vital, em função da experiência vivida pelo corpo vibrátil
no tempo presente. Eis o contexto que, de diferentes maneiras,
desencadeia uma série de iniciativas geradas pelo fervor de pesquisar,
criar, expor e/ou possuir arquivos que tomou conta no território da arte.
No entanto, essa mesma situação mobiliza, igualmente, uma
política de desejo diametralmente oposta: no exato momento em que
tais iniciativas reaparecem e antes que os germes de futuro que
traziam incubados tenham voltado a respirar, o sistema global da arte
as incorpora, para transformá-las em fetichizados espólios de uma
guerra cognitiva disputados pelos grandes museus e colecionadores
da Europa Ocidental e dos Estados Unidos. A operação tem o poder
de devolver esses germes à penumbra do esquecimento; e isso faz
dela um eficiente dispositivo do capitalismo cognitivo. Como sugere
Godard, “é da regra querer a morte da exceção”. Se o movimento
de pensamento crítico que se deu intensamente nos anos 1960-1970
na América Latina foi brutalmente interrompido pelos governos
militares, no preciso momento em que sua memória começa a reativar-
-se esse processo é novamente interrompido, agora com o requinte
glamoroso e sedutor do mercado da arte, quando seus interesses
ganham demasiado poder sobre a criação artística e tendem a ignorar
suas poéticas pensantes. Uma operação muito distinta dos
procedimentos grosseiros e truculentos exercidos contra a produção
artística por governos ditatoriais. Um novo capítulo da história,
no entanto não tão pós-colonial quanto gostaríamos…
É aqui que ganham relevância a política de produção de arquivos
e a necessidade de distinguir suas múltiplas modalidades. O desafio
das iniciativas que pretendem desobstruir o acesso indispensável aos
germes de futuros, soterrados nas poéticas que tomam como objeto,
consiste em ativar sua contundência crítica, criando assim as
condições para uma experiência de igual calibre no enfrentamento das
questões que se colocam na contemporaneidade. Com isso, a força
crítico-poética de tais arquivos pode somar-se às forças de criação que
se apresentam em nossa atualidade, ampliando seu poder no combate
aos efeitos da vacina tóxica do capitalismo cultural que neutraliza
o vírus da arte, o que contribui para que ela tenda a funcionar
unicamente a favor de seus desígnios. Uma operação que não
acontece apenas no âmbito da arte, mas que nesse campo específico
se dá por meio do mercado e, como evocado anteriormente,
inclui entre seus principais dispositivos muitos museus de arte
contemporânea e a proliferação de bienais e feiras de arte.7
É óbvio que não se trata de demonizar o mercado, nem
o colecionismo e as galerias que lhe são inerentes, pois os artistas
precisam ser remunerados por seu trabalho, e os colecionadores
não têm por que privar-se do desejo de conviver com obras de arte
e apreciá-las; tampouco se trata de demonizar os museus em suas
importantes funções de constituir acervos das produções artísticas,
zelar por sua preservação e disponibilizá-las ao público. Mercado e
museus não constituem uma extraterritorialidade da arte, mas são
parte integrante de sua dinâmica. A vida não pode ser regida por uma
moral maniqueísta que divide as atividades humanas em boas e más;
o que conta é o combate entre forças ativas e reativas em cada campo
de atividade, nos diferentes tempos e contextos que o atravessam.
É assim também no território da arte: é nas forças que o regem, a cada
momento, em toda a sua complexa transversalidade, e não em um
suposto território imaginário idealizado, que devem ser pensadas as
produções artísticas, críticas, curatoriais, museológicas e arquivistas.
Um critério ético de avaliação, de cuja perspectiva o que importa
é o quanto tais produções são instigadas pelo desejo de inscrever
a exceção da arte na cultura globalizada, contribuindo assim para
preservar o exercício da “arte de viver” em seu traçado polifônico.
Se houve uma conquista micropolítica significativa após os
movimentos dos anos 1960-1970, e que nos separa daquele período,
ela reside exatamente na possibilidade de abandonar os velhos
sonhos românticos de “soluções finais”, sejam elas utópicas ou
distópicas, os quais sempre desembocaram em regimes totalitários.
Ora, o processo de reativação da potência vibrátil de nosso corpo
atualmente em curso, embora ainda em seus inícios, já nos permite
entrever que não há outro mundo senão este, e que é de dentro de
seus impasses que outros mundos podem ser inventados a cada
momento da experiência humana. Esse é o esforço do trabalho do
pensamento: quer ele se apresente na arte ou em outras linguagens,
sua tarefa é a composição de cartografias que se desenham
ao mesmo tempo que tomam corpo novos territórios existenciais,
enquanto outros se desfazem.
Mas não sejamos ingênuos: nada garante que o vírus crítico-
-poético de que são portadores os mencionados germes vá de fato
propagar-se feito epidemia planetária; nem o vírus transmissível
de que é portadora qualquer obra de nosso tempo, por mais poderosa
que seja. Sempre haverá a cultura que é a regra e a arte que
é a exceção. O que pode a arte é lançar o vírus do poético no ar.
E isso não é pouca coisa no embate entre diferentes tipos de força,
do qual resultam as formas sempre provisórias da realidade, em sua
construção interminável.
1. Vídeo dirigido e editado por Jean-Luc Godard, 1993. Versão curta: 2ʼ15ʼʼ, 2006, França, disponível
no Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=LU7-o7OKuDg. Texto de Jean-Luc Godard narrado
pelo próprio cineasta. Música original: Arvo Pärt. Câmera: Izet Kutlovac.
2. Incluem-se nessa política de desejo, entre outros, os fundamentalismos islâmicos que se espalham
pelo Oriente e a África do Norte, assim como os da ortodoxia judaica, que inventa uma ficção de
autenticidade, cujo parâmetro é o modo de viver das pequenas aldeias de judeus religiosos na
Europa do Leste nos séculos XVIII e XIX. Podemos situar igualmente aqui o movimento evangélico,
cujo veloz alastramento pelo Brasil causa preocupação. Esse movimento partilha com os
fundamentalismos uma política de estruturação social e subjetiva extremamente rígida, sustentada
pela crença nas ideias de verdade e redenção. Nesse caso, a identidade originária é substituída pela
ficção do criacionismo, que retira do humano seu poder essencial de invenção do mundo e, em seu
lugar, impõe a obediência a uma moral implacável.
42
SUELY ROLNIK
É professora titular da PUC São Paulo (Núcleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade –
Pós-graduação em Psicologia Clínica) e coautora, com Felix Guattari, de Micropolítica.
Cartografias do Desejo.
43
3. Para nos limitarmos aos principais autores a partir dos quais se estabeleceu esse tipo de interpretação, destacamos o espanhol Simón Marchan Fiz (Del arte objectual al arte del concepto.
Madri: Comunicación, 1974), o inglês Peter Osborne (“Conceptual art and/as philosophy”. In:
NEWMAN, M.; BIRD, J. (Ed.) Rewriting conceptual art. Londres: Reaktion Books, 1999) e o
colombiano Alexander Alberro (Conceptual art: a critical anthology. Massachusetts: MIT, 1999). Entre
as exposições, destacamos Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, organizada em 1999 no Queens Museum por um grupo de onze curadores encabeçados por Jane Farver, então diretora de exposições do museu, Luis Camnitzer e Rachel Weiss. A exposição teve itinerância nos
seguintes museus: Walker Art Center (Minneapolis, Estados Unidos), Miami Art Museum (Miami, Estados Unidos) e Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (Gent, Bélgica).
4. A ideia equivocada de que a contracultura foi um erro e de que teria fracassado é fruto de uma política de desejo melancólico próprio de carpideiras. Provenientes dessa experiência micropolítica e
paralisadas pelo trauma, as carpideiras contraculturais se agarram às formas que a potência de criação inventou na época e ignoram as forças que lhes deram origem, as quais levaram ao desenho da paisagem em que se confrontam novas forças na atualidade, que elas tampouco reconhecem. As
formas têm que morrer quando não correspondem mais às forças que pedem passagem no presente. O que não morre, apesar de suas feridas, é a potência de criação de novas formas que volta a mobilizar-se quando isso se faz necessário. Não seria esse o papel da arte? Os afetos tristes de culpa, ressentimento e arrependimento só fazem impedir a fruição de novas constelações dessa qualidade, momentos raros de vitória das forças ativas na vida social. O comentário vale igualmente para o outro coro de carpideiras da mesma geração mas provenientes do ativismo macropolítico que,
em sua constante ladainha, lamentam o suposto fracasso ou erro das formas de militância praticadas naquele período. A figura da vítima na qual ficaram confinadas as impede de ver que, também nesse caso, as forças ativas que agitaram aquele movimento são as que prepararam o terreno para os
inegáveis avanços políticos, sociais e econômicos que o Brasil conquistou na última década. A eleição de Dilma Rousseff à Presidência do país é um dos sintomas do destino da poderosa experiência macropolítica que caracterizou aquele período.
5. Chega-se a estimar em 80% a proporção de judeus e árabes entre os portugueses que vieram para o Brasil com a colonização, refugiados da Inquisição. Tais dados, contudo, não são comprovados por pesquisas historiográficas. A esse respeito, a historiadora Anita Novinsky comenta:
“apesar de documentos diversos confirmarem a vinda de numerosos cristãos-novos para o Brasil, em um processo de imigração ininterrupta durante três séculos, não se conta ainda com dados seguros para precisar sua porcentagem. Nas investigações realizadas por minha equipe de pesquisadores da USP, chegamos, aproximadamente, a 30% da população branca no Rio de Janeiro. Nos estados da Paraíba, Rio Grande do Norte e Ceará, seu número deve ter sido muito maior. Mais da metade da
população branca da classe média era constituída por portugueses de origem judaica” (resposta de Anita Novinsky às perguntas enviadas pela autora deste texto em e-mail datado de 14/12/2010). 6. A historiadora Maria Helena Capelato, após leitura deste texto, sugere que deveríamos chamar
esse fenômeno de “recalque histórico”, para ressaltar que ele não se reduz à colonização, mas se desdobrou em inúmeras reconfigurações ao longo dos cinco séculos de história do país e ainda hoje persiste. A sugestão é pertinente, mas preferimos adotar uma política de produção de conceito
baseada na força afetivo-vibrátil que ele carrega consigo, da qual dependem seus efeitos. Nesse sentido, a qualificação de “colonial” permite lembrar o modo de existência que nos funda culturalmente e que ainda hoje nos estrutura, contribuindo assim para que reconheçamos sua presença ativa em nossa subjetividade e possamos combatê-la. É também por essa razão que
devemos insistir na visão micropolítica no debate que vem se travando nas últimas décadas em torno do chamado “pós-colonialismo”.
7. Assim como constituem objeto de um ritual de iniciação das classes médias e altas destinado a obter um passe de admissão nos camarotes da economia globalizada, como assinalado no corpo do texto, museus de arte contemporânea, bienais e feiras de arte converteram-se igualmente em
equipamentos privilegiados de poder das cidades para inserir-se no cenário do capitalismo transnacional. Há que distinguir desse fenômeno as bienais de Veneza e de São Paulo, bem como a Documenta de Kassel, que lhe são anteriores. Especialmente as duas últimas têm origem nos anos 1950, fruto de forças totalmente diferentes das que vêm bienalizando o planeta. A Bienal de São Paulo é um dos dispositivos que deram sustentação à rica produção artística das décadas de 1950- -1960 no Brasil, e a Documenta nasceu da exigência de reabrir os poros da pele social alemã para a respiração da potência crítico-poética sufocada pelo nazismo. Prejudicada pelo golpe que essa potência sofreu por parte da ditadura, do qual tenta agora reerguer-se, a Bienal de São Paulo encontra-se atualmente num impasse: ou desperta o germe da força que a fundou, assumindo uma linha de fuga no processo de bienalização do planeta, alinhando-se assim aos vetores mais ativos
que por toda parte promovem deslocamentos nessa triste paisagem, ou simplesmente submete-se a ela, identificando-se a seus vetores reativos e apagando definitivamente sua origem.

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