Museu, lugar de disputa

foto Marcos Vilas Boas

por Filipe Ceppas (FE/PPGF-UFRJ)

Primeiro, o discurso presidencial. Pela manhã, inauguração de uma fábrica de estruturas metálicas em Itaguaí, voltada para a construção do nosso primeiro submarino nuclear! “O Brasil é um país pacífico”, diz a presidenta Dilma. À noite, na inauguração do MAR, uma microfonia denuncia a impotência da equipe técnica para abafar o ruído das manifestações. E a presidenta tenta amenizar o protesto “aprovando-o”, relembrando os tempos da ditadura: “fiquei ali, na Polícia Federal. Ali era a Polícia Federal, tinha celas… A minha cela era uma cela muito interessante, metade dela era cinza e tinha muita barata. (…) Eu estou contando isso porque eu acho que esse país mudou, não só pelo Museu de Arte do Rio, mas mudou porque hoje… um presidente da república convive perfeitamente com o som das ruas, com as manifestações, com o processo democrático, o que na minha época de juventude não era o usual.”[1] O público presente aplaude, entusiasticamente. Parece uma catarse, o que é compreensível, uma vez que muitos convidados foram hostilizados por manifestantes ao entrarem no museu.

Mas o que há de “muito interessante” numa cela cinza com muitas baratas? A mensagem subliminar parece ser a seguinte: “ok, amigos, vocês podem protestar à vontade, apenas lembrem-se que estão com a barriga cheia e vão voltar para as suas casas confortáveis e não para uma cela cinza cheia de baratas”. Forma sutil de minimizar, de neutralizar o protesto, o que é confirmado na sequência que, como de praxe, não entra no mérito de porquê se protesta: “Agora, esse barulho das ruas tem um grande efeito sobre nós, ele faz com que nós tenhamos certeza que esse é um país democrático, um país em que todos têm direito de se manifestar”. Ok, presidenta, quem sofreu a ditadura sabe valorizar a democracia, por pior que ela seja. Mas de uma coisa podemos ter certeza: o Brasil está longe de ser um país pacífico e plenamente democrático.

Apesar da retórica oficial, o processo de democratização do Estado brasileiro está muitíssimo longe da perfeição (“perfeito” e “perfeitamente” são usados diversas vezes no discurso da presidenta, ao falar da nossa atual convivência democrática).  O Estado é autoritário. A prefeitura e o governo do Estado do Rio, com participação direta do governo federal, têm feito a população refém de interesses econômicos e políticos nada republicanos: remoções, internações compulsórias, alianças políticas e eleitorais mais do que suspeitas, favorecimentos a empresas, especulação imobiliária, propaganda política ilegal, militarização, privatizações sem consulta ou negociação com os setores envolvidos. A lista é longa e inconcebível para o nosso tão louvado “Estado Democrático de Direito”. E, como reza a própria cartilha da prefeitura, o Porto Maravilha é a “menina dos olhos” dessa política. É o cartão postal que pretende neutralizar a percepção da arbitrariedade política com a sensação de ordem, progresso e desenvolvimento econômico.

Neste contexto, a equipe curatorial do MAR pretende acolher a contestação em sua política institucional. Ela foi justamente criticada por falar também em nome da Prefeitura que, em direção oposta, na noite de inauguração do museu, envia a polícia para impedir a realização da performance do Opavivará com a Escola de Samba Mirim Pimpolhos do Grande Rio, prevista na programação oficial do próprio museu. Vacilos de todas as partes? É possível. Até onde um museu “da prefeitura” pode incorporar os conflitos, as críticas radicais a uma política da qual o MAR é peça chave e simbólica? Irresponsabilidade do Opavivará, que tinha sido reiteradamente avisado do risco, mas insistiu em manter a performance para o momento da inauguração? Ingenuidade dos curadores, ao aceitarem a exigência do grupo, acreditando poder garantir a autonomia dos artistas, ou tentar ao menos conciliá-la com as exigências dos poderes? Mas não teria sido a Prefeitura a principal responsável, ao acatar as supostas “exigências de segurança da presidência” para adiar em cima da hora uma performance prevista oficialmente? Embora me incline mais pela última hipótese, o debate sobre essas “(ir)responsabilidades” parece agora menos relevante. O que permanece é o debate sobre o “lugar” do MAR, suas políticas e sua existência mesma enquanto “peça chave e simbólica” de uma política autoritária.

O MAR é da prefeitura, mas já nasce parcialmente privatizado (a tal da parceria público-privado), sob o modelo de gerenciamento das Organizações Sociais, em franca expansão nas mais diversas áreas, imposto geralmente de modo autoritário, por todas as esferas de governo. A construção do museu é obra da prefeitura e da Fundação Roberto Marinho, com patrocínio das Organizações Globo e da Vale. As empresas lucram via renúncia fiscal, é evidente. Os interesses institucionais, econômicos e políticos são diversos.[2] Ao longo do processo de composição da equipe do museu, a Fundação Roberto Marinho convidou um curador da importância de Paulo Herkenhoff para a Direção Cultural. O Diretor Presidente do MAR, Carlos Gradim (presidente da OS Instituto Odeon, que venceu a concorrência para administração do museu), é ator, diretor e produtor de teatro. Mesmo sem que se saiba exatamente como se deu sua estruturação, é certo que o essencial do conceito final e da atual política institucional e cultural do MAR deve-se a Gradim, Herkenhoff e ao Diretor Executivo, Luiz Fernando de Almeida. O discurso de que esse museu pode ser resumido, essencialmente, ao seu papel estratégico na política autoritária de um governo municipal ignora os diversos níveis de autonomia que os seus funcionários e gestores conquistam, seja até mesmo em função de falhas, imprevistos e improvisos.[3] Ou seja, é ingênuo entender o MAR como uma instituição “da prefeitura” ou “da Fundação Roberto Marinho”.

Sendo “da prefeitura”, o MAR seria um museu-escola do povo. Pode parecer “poliana” imaginá-lo, mas pensar a realidade como uma luta maniqueísta do bem contra o mal não é menos ingênuo. Lembremos o velho adágio foucaultiano: só há poder onde há resistência. Um museu é muitas coisas. Como órgão público, está sujeito à pressão de quem nele trabalha, de quem dele se serve, do público, dos artistas, de discursos e interesses os mais diversos. Enquanto proposta de um museu-escola que pretende debater as políticas de constituição de acervo, debater e desenvolver processos de educação em/com a arte, assim como estabelecer novas relações entre museu e cidade, parece infeliz reduzir o MAR ao contexto político de seu aparecimento. Os governos passam. No bojo desse reducionismo e na esteira do sentimento generalizado de revolta por parte de alguns artistas e intelectuais, é curioso ver  a publicação de análises das quatro exposições inaugurais como se elas fossem capazes de dizer alguma “verdade” sobre o museu.

Um museu é muitas coisas. Originalmente, ele é uma instituição “colonialista”, que guarda e exibe os saques realizados por países-potências e, enquanto depósito desses registros icônicos, índice de grandeza do Estado Nação (daí não ser “mera coincidência” a inauguração de um museu e de uma fábrica de submarino nuclear num dia de comemoração do aniversário da cidade). Entrando na onda de uma hermenêutica capaz de desvelar os sentidos do MAR, ao menos nesses seus primeiros passos, ao caminharmos por sua primeira exposição, Rio de imagens, há um espaço em que estão expostos objetos doados para a formação do acervo da instituição, simulando parte de uma reserva técnica. Os objetos parecem saídos de um antiquário. A pequena coleção parece mal ajambrada, um antigo gabinete de curiosidades. Tudo bem que toda reserva técnica se pareça um pouco com um gabinete de curiosidades, mas, para o espectador desavisado, em meio àquelas pinturas coloniais do Rio antigo, pode parecer que o MAR, com toda a sua proposta arrojada de comunicação entre as obras e entre elas e o público, tenha reservado um cantinho para prestar homenagem à origem mórbida e colonial de todo e qualquer museu. Essa homenagem, tão inconsciente quanto modesta, contrasta com a exposição O Abrigo e o Terreno, que pretende enfrentar de modo franco e combativo a origem conturbada e conflituosa do próprio MAR, que é a política de gentrificação do Porto Maravilha e da cidade-banco imobiliário dos grandes eventos.

Seria possível, dentro desse exercício de hermenêutica duvidosa (no mínimo, porque escrita, aqui, por alguém que não é crítico de arte), tentar explorar a denúncia de aspectos das exposições do MAR que reforçariam seu caráter de dispositivo político retrógrado? Chamam a atenção, por exemplo, logo na entrada da exposição Vontade Construtiva, obras de Amilcar de Castro, Weissmann e Ligia Clark lado a lado com um São Sebastião do mestre Piranga e obras de Aleijadinho. Ao desejo de ampliar o conceito de “vontade construtiva” para além de perspectivas modernistas e/ou geométrico-construtivistas, poder-se-ia contrapor o efeito de uma harmonização ilusória. Assim também obras como a Menina de Guaratinguetá Roda de samba, de Di Cavalcanti, As baianasde John Graz, os quadros de Volpi, O pequeno príncipe de Waltércio Caldas e Trajetórias, de Raimundo Colares, poderiam ser pensadas como a incorporação forçada de trabalhos extremamente díspares e propostas artísticas inconciliáveis numa leitura homogênea, que privilegia a forma (ou o pseudomorfismo, como apontou Sérgio Bruno Martins),[4]sugerindo uma continuidade discursiva improvável. E há também as obras fixadas nos intervalos entre as exposições, nos vãos das escadas que dão acesso aos diferentes andares do museu, e que dizem muito pelo destaque que recebem: um brasão com coroa imperial do século XIX ao sair do quarto andar, Os trabalhadores de Sigaud ao sair do segundo, com sua representação idealizada dos corpos épicos e proletários. Mais indício de harmonização forçada ou proposta intencional de enfrentar tensões? Ou ambas: uma proposta de tensionamento que acaba sendo apenas uma sequência por demais linear e emblemática?

Seria insuficente, ou uma obviedade, dizer que a diversidade das quatro exposições, das obras e dos princípios curatoriais propicia um sem número de leituras conflitantes, alimentando de forma saudável o dissenso artístico e político. Mas isso deixa de ser um truísmo no contexto radicalmente tensionado da polêmica inauguração, como sugeriu Sérgio Martins. Assim, a análise de O Abrigo e o Terreno torna-se crucial para uma avaliação do aparente conflito subversão vs. cooptação. Como nos alerta Jacques Rancière, a dimensão política da obra de arte contemporânea se deve menos aos seus conteúdos explícitos ou implícitos do que à radicalidade com que ela faz vibrar as tensões próprias ao regime estético da arte: múltiplos encontros e desencontros entre as intenções do autor, a matéria e a forma, seus meios de composição, seus modos de exposição, a recepção do público e o discurso especializado. Estas tensões possibilitam não importa quem reconfigurar a paisagem do possível e suas capacidades intelectuais, afetivas, produtivas. Neste sentido, as dimensões poéticas, políticas, contestatórias e até mesmo didáticas de O Abrigo e o Terreno não estão tanto naquilo que as obras afirmam diretamente acerca das políticas de habitação e urbanismo, mas no jogo de tensões que possibilitam ou não uma experiência de diálogo com as obras e o exercício do dissenso.

A disposição das obras é francamente favorável a este exercício. Na entrada de suas duas salas estão a III versão do Malhas da Liberdade de Cildo Meireles e Trava de Raul Mourão, esculturas eminentemente sombrias, que, em meio a uma miríade de obras vibrantes, audiovisuais, interativas e coloridas, parecem esgotar-se na denúncia imediata de um espaço perigoso, repressor e claustrofóbico. A carga crítica, contestatória e radical da maioria das obras proporciona ao grande público um mergulho caótico nas relações entre arte e cidade, arte e urbanismo, arte e política. Por outro lado, basta um pouco de atenção e cuidado por parte do espectador para extrair do caos novas perspectivas, como a pouco conhecida (fora dos meios especializados) crítica radical de Carlos Nelson Ferreira dos Santos ao ufanismo arquitetônico e urbanístico brasileiro, por exemplo. É extremamente positivo que a curadoria não tenha querido traçar uma linha narrativa e explicativa para ajudar o público a atravessar as fissuras e os conflitos existentes entre essas três perspectivas perceptivas (de “obras-incógnitas”, de “obras-interativas e contestatórias”, de “obras-informativas”). Neste sentido, a apresentação da mostra (“A mostra trata da propriedade, da posse e do usufruto dos espaços sociais — o terreno — observando suas implicações nos modos de produção política e de subjetividade, do direito à habitação ao desejo de abrigo”) aplica-se igualmente às experiências estéticas e políticas em potencial, no que diz respeito ao usufruto da arte, suas possibilidades de acolhimento ou de exclusão, de interação e apropiação, ou de estranhamento ou alheamento por parte do espectador.

Uma democracia pressupõe não apenas a mera possiblidade, mas o caráter inelutável do uso da palavra. Nada pior, neste sentido, do que o desejo de tutela e o maniqueísmo que impõe o “posicionamento político” como critério absoluto para avaliar as tensões do presente. Como foi dito no início deste texto, em resposta aos protestos do grupo Opavivará, os curadores afirmaram que “o MAR e a prefeitura” não temem o debate em torno das tensões que marcam a sua existência. Pelo que procurei desenvolver aqui, não me parece politicamente produtivo tirar proveito dessa “saia justa institucional” para endemonizar o museu, seus curadores e os artistas que aceitaram participar de O Abrigo e o Terreno. Não que a oposição subversão vs. cooptação da arte transcenda o aqui e agora. Mas ela é muito mais labiríntica e antinômica do que pressupõe o bom mocismo do ativista que se identifica com a pureza de uma vanguarda contestatória, tão (im)potente e errática quanto pode ser hoje uma “vanguarda”. O MAR surge muito mais como terreno de luta do que como dispositivo de cooptação. Seus curadores, Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz mostram-se corajosos e extremamente importantes nesse contexto. O MAR é um projeto que tem tudo para se constituir em instância crítica e criativa em busca de um exercício de produção artística democrática e interação emancipadora, apesar do contexto político autoritário do qual toda a cidade se vê refém.

[1] http://www.youtube.com/watch?v=EW5HyVB-yN0

[2] No site da Fundação Roberto Marinho, http://www.frm.org.br (acessado em 15/04/2013), consta: “A gestão do Museu fica a cargo do Instituto Odeon, organização social (OS) vencedora da concorrência pública aberta pela Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. A OS receberá, em 2013, R$ 12 milhões da Prefeitura para o gerenciamento e administração do Museu (manutenção predial, técnica e de equipamentos; segurança e contratação de profissionais para o programa educativo, entre outras atividades). A captação de verba para realização das exposições que fazem parte da programação do Museu será feita por meio do Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC). A construção do MAR, uma iniciativa da Prefeitura do Rio em parceria com a Fundação Roberto Marinho, recebeu R$79,5 milhões, sendo R$65,5 milhões dentro do Projeto Porto Maravilha e o restante, R$14 milhões, por meio do Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC). O Museu tem a Vale e as Organizações Globo como patrocinadoras e o apoio do Governo do Estado do Rio de Janeiro e do Ministério da Cultura, por meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura.”

[3] Pesquisando os documentos do governo, as notícias e os textos na época do anúncio do museu, é possível acompanhar uma série de mudanças ao longo do planejamento e da construção do MAR. A idéia inicial da prefeitura, em 2009, foi apenas de construção de uma Pinacoteca no prédio Dom João VI (ver, por exemplo, http://tinyurl.com/bvwj4yd). Mais adiante, vemos referência a uma “Pinacoteca escola do olhar”. Por fim, em 2010, quando é lançado o projeto do Museu de Arte do Rio, integrado a uma Escola do Olhar no edifício anexo, o projeto tinha Leonel Kaz como curador geral e reunia, para a escola, a colaboração de nomes como Vik Muniz, Gringo Cardia, Auterives Maciel e Luiz Alberto Oliveira (http://tinyurl.com/boj3bqh), que hoje, aparentemente, não se encontram mais ligados ao projeto.

[4] “O mar de cima a baixo”. http://www.blogdoims.com.br/ims/o-mar-de-cima-a-baixo-%E2%80%93-por-sergio-martins/

 

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