Corpo e atos visuais

por Rubens Zaccharias

Todos os corpos existem no tempo e no espaço e se deslocam em relações diversas com o mundo. Cada nova situação do corpo vem de uma outra anterior e essa continuidade é sucessiva, gerando outras e mais outras.1

Esse corpo físico, envolvido no mundo, existe de diversas formas para cada área do conhecimento. Da medicina às ciências cognitivas, passando pelo evolucionismo de Darwin, pela psicanálise, o funcionamento e a natureza do corpo é algo que está sendo descoberto através dos anos. O corpo pode ser entendido como um texto cultural2 – que na ciência encontra uma realidade descentralizante, onde o corpo não é uma determinação do logocentrismo sagrado e irredutível – no sentido em que Prigogine aponta como uma aliança entre natureza e cultura:

Neste sentido, a ciência pode ser descrita como um jogo de dois parceiros: trata-se de adivinhar o comportamento de uma realidade distinta de nós, insubmissa tanto a nossas crenças e ambições quanto a nossas esperanças. Não se obriga a dizer tudo o que se quer da natureza é porque a ciência não é um monólogo, porque ao objeto interrogado não faltam meios para desmentir a hipótese mais plausível ou mais sedutora, em resumo, porque o jogo é arriscado, que é fonte de emoções raras e intensas. (Prigogine 1997:3)

O homem pode ser um intérprete do mundo, optando por observar o corpo como ambiente da cultura, da medicina, da arte, da ciência, lotado de órgãos e cheio de pensamentos. Entretanto, como pode esse observador, “que tudo vê”, usufruir de uma visão para desvendar o que ocorre com os corpos quando estão envolvidos em meio a um espaço poético?

Desde os primeiros environments e happenings nos anos sessenta com Jim Dine, Claes Oldenburg, Allan Kaprow, Hélio Oiticica, até os chamados Eccentric Abstration de Louise de Bourgeois, Eva Hesse, Robert Gober, etc, o corpo desse observador do mundo passou a fazer parte do objeto artístico, mesmo em relações de simples vivenciador de um quadro ou de uma fotografia. Sendo o corpo centro de referência para grande parte da produção artística, surgiram questões entre os críticos, como a de que a arte acenava para uma espécie de decadência do corpo, um sentido que vê o corpo à procura de modelos para a doença, a decadência e a morte. Como se estes aspectos fossem parte apenas de uma cultura contemporânea e não de um processo que sempre existiu, a saber porque estamos sós.A exemplo de Monod:

(…) o homem sabe finalmente que está só na imensidão indiferente do Universo de que emergiu por acaso. (apud Prigogine 1997:2)

A exemplo da ciência, a arte e os comentários sobre arte buscam também desprender-se de suas balizas, como argumenta Rosalind Krauss. Quando idéias ou crenças são compartilhadas por um grupo de pessoas que acreditam que a arte pode ter um significado, um centro, um rigor formal, um conteúdo, uma qualidade, surge uma linguagem que não está aberta a verificações:

A invenção de um fato objetivo a ser analisado na arte, nos induz a uma série de omissões ou distorções advindas muitas vezes de um idealismo, seja ele de origem histórica, behaviorista ou mesmo subjetivista. (Krauss, 1998:6)

Obviamente, grande parte das obras do modernismo foi analisada segundo formas ideológicas, deixando o objeto artístico diminuído por noções que não o libertam de uma estrutura rígida, de um rigor formal. Outra visão muito usual, apontada por Krauss, é a de que quase toda obra contemporânea trata dos problemas da própria obra:

(…) estas noções não servem para distinguir grande coisa pois não mostram o óbvio: algumas obras vão além disso. (op-cit:10)

Dessa maneira, a obra não pode ser pensada a partir de um único centro, a partir de um idealismo que procura significados, e sim, a exemplo da indeterminação e da irreversibilidade de Prigogine e Monod, através da pluralidade vinda de relações entre nossa experiência como conhecimento e continuidade da obra, como extensão dos limites do nosso próprio corpo. Para tornar a pluralidade dessa visão possível, devemos encarar o corpo como corpo, aquilo que se direciona a inúmeros desdobramentos. Paul Valéry tem uma das visões mais desconcertantes:

(…) O corpo que recua diante do crime e da imundície, como a mosca, o espírito todo toca-lhe; a náusea, o tédio, o pesar e os remorsos não lhe pertencem: são objetos para curiosidade, o perigo atrai-o e , não fosse a carne poderosa, conduziria-o até a fogueira com uma espécie de imbecilidade e com a avidez absurda e urgente do conhecimento. (Valéry 1994:67)

A relação olho-imagem
Or the eye seeing all go by in a blur of silence.
Robert Creeley

O discurso artistico, formado pelo percurso que culmina no objeto, é uma propriedade típica da organização mental do homem. As obras de arte são manifestações empíricas que se caracterizam por regras singulares. A condução de elementos de análise não soluciona problemas estéticos e sim um sistema voltado a compreender a recepção da obra artística. A consciência individual não é a consciência absoluta da realidade e a realidade não é a consciência absoluta de um indivíduo, ou seja, o real não é o mundo individual. O olho é o dispositivo de entrada das imagens externas em nossa mente, a descrição de uma suposta estrutura da imagem artística está vinculada a inúmeras possibilidades interpretativas que em grande parte vem de possíveis associações de idéias, lembranças de imagens, lembranças verbais.

A visão se choca com o volume dos corpos, como já dizia Joyce: objetos primeiros de todo conhecimento e de toda visibilidade. (apud Huberman 1996:30) Notamos em determinadas obras a exitência de um volume, de um espaço, formas mais ou menos abstratas, mais ou menos figurativas, no entanto é também questionável que vemos para além dessa imagem que nos atravessa os olhos. A partir desse vetor, em que os desdobramentos atingem particularidades e generalidades para além da simples interpretação do fenômeno e, muitas vezes, para além da intenção do artista, não procuramos respostas e sim perguntas. A vivência de imagens artísticas não comporta definições, apenas dúvidas e buscas.

Assim sendo, onde encontrar exemplos efetivos de obras que tenham a objetividade – objethood – em suas propostas, e como o olho que interpreta deixará de ver os seus fantasmas, a sua imaginação? A aventura de uma arte do nada, do esvaziamento dos conteúdos, foi a proposta da arte minimal – uma manifestação voltada à clareza e ao objetivo, paralelepípedos e tábuas privados de qualquer imaginação, crença, angústia ou sofrimento. Como olhar para as estruturas de Carl Andre, Sol Lewit, Judd, sendo que as narrativas em seus trabalhos são apenas o equilíbrio, a tensão, a cor? O olho observa o tédio minimal e continua a sua atividade incessante. Os signos sugeridos pela arte minimal, a exemplo de Herm de Carl Andre, são tão numerosos quanto os signos que emanam de uma pintura barroca.

A construção que vem através da linguagem e do acasalamento de imagens exteriores com as interiores sugere que o sentido de objetividade na arte não está apenas no objeto, mas no trânsito entre ele e o observador. A partir disto, o ponto em comum é o corpo; o corpo que está ausente e o corpo que está presente. A exemplo de Didi-Huberman: Basta olhar para um túmulo. O que se vê, além dos desenhos decorativos e de imagens icônicas, é que o túmulo abriga um corpo, uma imagem ausente, algo que está lá mas deixou de ser.(1996:37) Na arte, vemos os corpos que estão ausentes, e esse é o sentido das artes visuais – o que não se encontra mas, ao mesmo tempo, lá está como representações deixadas por esse corpo, diante dos nossos olhos.

O objeto artístico (sua poética) é o lugar onde a imagem encontra o já acontecido, o passado, o já produzido. Mas esse encontro se dá no presente, em uma relação que pode ser atemporal. Ao adotarmos a perspectiva de um fora, onde coexistem as simetrias de uma dada realidade, a profundidade, o espaço, encontramos o veículo das representações, que são noções de diferentes pontos e maneiras de perceber a imagem.

As relações entre olho e imagem, através do vínculo objeto artístico e interpretação, são maneiras pelas quais a imagem do objeto se torna o veículo das representações sígnicas, incluindo os vestígios do corpo que foi indexicalizado através da obra, seja em representação propriamente indexical (como a fotografia) ou plástica (como na pintura, desenho, escultura, objetos ou instalações). Dessa maneira, o corpo, produtor de signos, é a escala das artes visuais. Esta função do corpo na arte nos leva a dialogar com a continuidade do mundo exterior.

A relação direta das imagens com o nosso pensamento divide-se em dois argumentos diferentes: um prescreve que todo o pensamento é feito de imagens, o outro assevera que todo pensamento é decodificado simbolicamente. A primeira acredita na relação direta das imagens com a mente através da idéia do ícone3, a outra busca uma teoria das representações, onde as operações simbólicas têm também um papel na evocação de imagens mentais. Tanto uma posição como outra, procura dar resposta a uma possível codificação da imagem através de prismas onde se formulam teorias que envolvem os sistemas visuais e verbais. Sendo assim, há possíveis cópias verbais da imagem, paralelas à sua codificação. Ambos prescrevem que, tanto as imagens reais como as mentais são instrumentalizadas por signos, processos a serem decodificados e interpretados. Imagem que precisa da linguagem e vice-versa. A mediação entre as duas realidades é filtrada pelo olhar que dirigimos ao objeto, mas estamos sempre para ver além dessa simples imagem artística, para além de qualquer imagem.

As prováveis interpretações sobre a singularidade da arte visual, justamente aquela que tanto mostrou a transmigração das imagens e seus desdobramentos na linguagem, institui que a passagem entre olho e coisa olhada, é a própria discussão da imagem artística. Não sujeito e objeto, mas sim objeto e objeto. A dissociação total entre o olho e coisa olhada levaria a incertezas e neologismos. A idéia da palavra olhar, enquanto algo que nos demove a imagem de algo, é um signos mais duradouros da arte, entretanto tal dubiedade é apenas uma estruturação, um jogo de regras que não prescreve a autogeratividade das coisas e dos nossos olhares sobre elas.

A igualdade é o reflexo dos sentidos; o ato de olhar independe de comportar a idéia do dentro e do fora na arte, na ciência, no cotidiano. Ele é apenas um desregularizador do sentido de unidade, para o olhar não há forma única, é impossível que ele nos dê a exata configuração de algo, do nosso corpo, do nosso eu. A idéia de que há um sentido unitário e pessoal, não é entendimento de quanto o olhar é indiferente às nossas equações. Assim sendo, ao utilizar-se de um olhar absoluto, onde se vê apenas um cubo de latão ou apenas a cabeça da medusa, não é reconhecer que o mesmo é produzido de diferentes maneiras e em diferentes conjuntos, mas sim acreditar num olhar onde a arte apenas tenta estabelecer parentesco com uma certa aplicabilidade ou ideologia. Esse olhar quantitativo, distanciado das presenças e ausências do corpo, não é a condição para a expansão dos signos da arte porque como diz Krauss:

A noção de coordenadas axiomáticas, que nos permite conceber a nós mesmos como capazes de reconstruir o objeto, a partir de tudo a sua volta, sem levarmos em conta nossa posição particular, ou a do objeto, é uma noção que pretende esquecer que o significado surge tão somente desta posição e desta perspectiva; e que não se tem conhecimento dessas coisas de ante-mão. A arte insiste em que somente os fantasmas aparecem para a visão sincrética, mas seu significado é específico e é uma função do tempo vivido. (1998:286)

Corpo e representação
Stop, look, & (…)
e.e.cummings

Na arte, as figurações do corpo voltam-se para várias representações, desde antigas Madonas à fios de cabelos, ou mesmo na abstração. Tudo é corpo e medida. A separação entre corpo e representação perdeu seu sentido na arte abstrata, ao contrário do que se pensava até a metade do século XX, cuja idéia de uma abstração do mundo é o contrário de uma relação concreta, ou seja, a perda de uma referência direta, perda sempre prejudicial, como diz Aumont:

O valor nitidamente depreciativo ligado a esta palavra desde o período clássico (ser abstrato, no francês do século XVII, é ser incompreensível à força da abstração: o abstrato é sempre muito mais abstrato). (Aumont 1996:260)

Essa separação entre abstração e concretude foi a supremacia, desde então, da referencialidade ao mundo visual, que é a representação. Assim, continua Aumont para elucidar a ruptura com essa dualidade:

No tocante à arte pictórica, foram portanto os adversários da arte abstrata que a batizaram assim, para estigmatizar a perda do que havia sido erigido como valor universal, eterno e indiscutível, a saber, a referência ao mundo visual, a representação. (op-cit: 260)

Wittgenstein sempre se debateu com a separação metafísica entre homem e mundo; a arte, ao contrário, afirma o próprio corpo não o colocando em uma dúvida lógica:

O que a figuração deve ter em comum com a realidade para poder afigurá-lo à sua maneira correta ou falsamente – é a sua afiguração. (Wittgenstein 1994:145)

Desde o início do século XX, o sujeito que faz o quadro tem uma importância tão grande quanto a sua obra, uma vez que um está implicado no outro. A subjetividade e a emoção não estão mais representadas apenas na tela, estão no sujeito e no mundo. Esse longo caminho para sair da tela inovou a idéia que se tinha por representação, ou seja, a idéia de objeto estético, de beleza, de idealização necessita também do fazedor. A indexicalização do ato do fazedor, a atividade corpórea, é a representação e o objeto.

As representações são leituras que o olhar permite, representações internas que convivem conosco. O processo de produção artística se dá por desenvolvimentos que nos contam como é que o artista produz a obra. As imagens formadas pelo artista são refletidas em seu processo de trabalho. Essa descrição prevê que o processo é a verdadeira imagem da arte, tornando o momento de criação em algo sublime, a ser rastreado em pormenores através de esboços e documentos. Entretanto, as etapas por onde um trabalho artístico é construído, fornecem imagens pré-estabelecidas, idéias onde se retira do observador a vivência pessoal de uma surpresa – ou mesmo indignação – da imaginação, da recriação do objeto artístico.

A noção de decomposição da obra através do estudo do processo não retira o valor do conceito arte, que é bastante amplo, mas procura um desenvolvimento linear da observação da arte.

A apreensão do observador como fator transcendente em arte, sendo também a sua continuidade, faz observar, tanto no processo ou obra pronta, como um organismo. Tudo é imagem de alguma coisa. Estamos a mercê do imaginário, ou seja, de um conjunto de construções mentais. Esta operação é um conjunto de imagens, nosso organismo, como diz Blühdorn, é o autor de todas essas imagens e também, o autor da realidade (Blühdorn 1998:86). Por outro lado, a realidade não é produzida aleatoriamente, derivando também do mundo: Sendo a realidade um produto de organismos não existe uma só realidade, mas sim muitas(…) (op-cit: 88). Sem o organismo que é chamado por ele de agentes de comportamento, nem imagens nem realidade existiriam: Realidades são produzidas por meio de percepções sensoriais. Este é o aspecto sob o qual aparecem mais claramente como imagens. (op-cit:89) Assim sendo, Blüdhorn não vê apenas o processo perceptivo como a única fonte de imagens, ele sugere que a realidade tem, além do aspecto da percepção, também o aspecto de comportamento: Todavia, uma realidade não se esgota em percepções. Os próprios organismos são integrantes do mundo, exercem seu comportamento no mundo e alteram o mundo através do comportamento. (op-cit:88)

Uma parte fundamental do comportamento do nosso organismo é ser produtor de signos. Produtos do comportamento e do pensamento, os signos são estruturados no mundo, o que segundo Blühdorn, lhes dá um aspecto semiótico. Os signos são, dessa maneira, integrantes do mundo, sendo entidades ora produzidas pela percepção ora produzidas pelo comportamento.
Como observa Caramella, reduzir a imagem à imagem visual é dizer que algo está pronto na retina: é o mesmo que dizer que imagem é o produto que se oferece à visão, colocando assim a visão como único órgão sensório de informação. Caramella anuncia o caráter sensitivo da realidade:

Imagem é, ao contrári, o processo cognitivo e podemos chegar ao ponto de afirmar que temos imagens na percepção atual. A imagem que está diante de nós é uma cognição sugerida por sensações anteriores (Caramella 1998:125).

Isso tudo nos confirma que a imagem não pertence apenas ao domínio do olho, ela pode desdobrar-se em várias ordens como imagens táteis, sonoras, auditivas. Nesse sentido, Brühdorn afirma que o comportamento do corpo também é uma imagem, diferente da icônica que ele denomina de esquemas.

O ícone é um retrato que imita algo pré existente, o comportamento é uma imagem prévia que antecipa algo ainda não existente. (Blüdorn 1998:94)

A esses esquemas, Blühdorn chama de projetos, ou seja, possibilidades que envolvem o organismo no mundo pelo comportamento. Assim sendo, existe a transformação do mundo pela criação, consequentemente o mundo é esquemático, ou seja, um projeto.

Entretanto, antes que o termo usado por Blühdorn sugira outras interpretações, é chamado de esquema, segundo Aumont, o instrumento de rememoração pela imagem, ou seja, uma estrutura memorizável através das formas, onde estas sofrem diversas atualizações. Para nos atermos somente a imagens artísticas, o esquema está na própria noção de estilo. O comportamento está invariavelmente seguindo algum estilo? Ou o comportamento no sentido de Blühdorn é algo aleatório?

As dualidades entre representação e corpo voltam-se para a concepção de que as imagens são objetos materiais. Elas nos cercam a vida inteira por todos os lados, por toda a nossa pequena existência enquanto humanos, por outro lado, as imagens acontecem em nossa percepção; estas imagens internas coexistem no presente, com as imagens externas, ou seja, uma é representação visual, a outra é representação mental cujo meio é o signo.

Parece claro que as interpretações são cosa mentale, mas o corpo está invariavelmente também ligado ao sistema externo. Com relação à arte, o corpo é um vetor imprescindível, visto que, desde as antigas pinturas góticas às últimas instalações em vídeo estão lá representados e apresentados o indício da mão e da escala humana, a idealização e a realidade. Tudo indica o princípio de uma artesania, de uma escala, de um tamanho, a presença de formas que estão vinculadas a uma continuidade, embora um tanto descontínua, do corpo. Ao que se segue ao campo das artes visuais, essa forma se apresenta ainda através do estilo. O objeto artístico não é apenas a simulação de uma coisa, algo único representado em nossa mente, ele é inúmeras coisas ao mesmo tempo. Inclusive uma lógica formal quando o enxergamos como estilo.

Os objetos, ready-mades, objets-trouvé, assemblages, instalação, happenings, performances, dança, poesia sonora e visual, pintura, escultura, etc, nem sempre foram entendidos como condicionados a essa lógica formal. Segundo Schapiro, os estilos evoluem e, às vezes, desaparecem.

A concepção orgânica de estilo tem seu contraponto na busca de analogias biológicas no crescimento de suas formas. Um ponto de vista se apóia no paradigma da história da vida do organismo, atribuindo a arte a um ciclo de infância, maturidade e velhice. Outro vê a arte como processo, uma evolução incompleta, desde as formas mais primitivas até as mais evoluídas. (Schapiro 1962:139)

Sobre essas diferenças de sistemas da relação imagem-observador, onde se prevê a organicidade da imagem na arte, nota-se dois pontos de vistas: o espectador observa uma imagem que, de acordo com o esquema sugerido por Blühdorn, é ele mesmo; em Aumont, a visão é a diminuição da distância entre observador e imagem através do corpo.

O pensamento ocidental, desde Platão, semeou o ceticismo onde tudo que é imagem é também ilusão, ou seja, para a arte só restaram os sentidos de semelhança e de mimesis. Estas noções afastam o sujeito dos sentimentos, ou seja, aquelas imagens mentais que não são simples reflexões, que não são apenas interpretações, essa logicidade etérea, não recupera as emoções (amor, paixão, tristeza, felicidade, medo, etc). Mas a emoção está unida ao corpo. Para alguns estudiosos, as emoções não representam uma cultura individual, algo apreendido ou diferenciador do sujeito, e sim um senso comum ligado ao ser humano de maneira genérica. Segundo Francis Vanoye:

(…) observa-se uma divisão entre abordagens neutras da emoção, considerada como reguladora da passagem à ação, e abordagens mais negativas, que consideram a emoção como sinal de disfunção correlata a uma baixa dos desempenhos do sujeito. Muitas vezes, as emoções determinam nosso próprio equilíbrio, as imagens, provocam processos emocionais incompletos, já que não há nem passagem da emoção à ação, nem verdadeira comunicação entre espectador e imagem. (apud Aumont 1966:122)

Na arte, essa forma de representação é a expressão. O ilusionismo inaugurado na Renascença, através da perspectiva, atraiu a arte para a busca de ser semelhante a algo, representar cenas inexistentes ou literárias, a partir de modelos tirados do mundo exterior a ela. Séculos mais tarde a eficiência da fotografia libertou a pintura da semelhança. Dessa maneira, a imagem pictórica nos revela, além do olhar que dirigimos a ela, a presença do corpo através de seus vestígios no tempo.

Embora toda imagem tenha como referência o homem e toda a produção humana seja feita com essa referência, a imagem artesanal implica sempre uma co-presença do corpo. Seja signo icônico ou plástico. O caráter emocional, sempre ligado ao corpo, está aberto a uma verdadeira transfiguração de valores, sendo o paradigma das transformações das imagens artísticas e não os seus possíveis significados.

1 A exemplo disso o filósofo Charles Sanders Peirce sugere a idéia de semiose como ação inteligente dos signos.
2 A semiótica da cultura cunhou este termo referindo-se não apenas a textos verbais, mas a sistemas sígnicos simbólicos.
3 Um signo é um ícone se ele se assemelha a seu objeto e se a qualidade ou caráter, no qual essa semelhança está fundada, pertence ao próprio signo, quer seu signo exista ou não. (Santaella, 1995:143). Nas palavras de Pierce: nenhum Ícone puro representa nada além da Forma, nenhuma forma pura é representada por nada a não ser Ícone (…) pois, sem precisão de discurso, os Ícones nada podem representar além de Formas e Sentimento.

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