O Ritmo do Capital e do Teatro de Terror, A Errorista Internacional, Etc…

por Jennifer Flores Sternad

Uma obra de arte que é verdadeiramente realizada será uma obra que, no ambiente em que habita o artista, tem o mesmo efeito (em certo grau) que um ataque terrorista em um país que está se libertando. 
–León Ferrari, 19681

Em 14 de outubro de 2005, uma gangue de jovens mascarados e fortemente armados apareceu nas ruas do centro de Buenos Aires brandindo metralhadoras, rifles, pistolas e baionetas. Seus rostos estavam cobertos por keffiyehs em preto e branco; braçadeiras vermelhas com o nome de sua organização pontuavam suas roupas pretas. Os Erroristas entraram no distrito financeiro central da capital  a bordo de um Jeep maltratado e de uma motocicleta scooter preta e, em seguida, se dispersaram a pé. Eles corriam no tráfego intenso da noite de sexta para convergir sobre a multidão que se reunia ao redor do Obelisco de Buenos Aires. Doze faixas de tráfego, bancos, cafés e enormes marquises flanqueiam o monumento nacional mais emblemático da Argentina. Nesta noite em especial, uma demonstração com tema praiano estava em andamento na praça na base do Obelisco. Era chamada ironicamente de  “Welcome Bush Party”, que antecipava a próxima visita do Presidente dos EUA à Argentina. O encontro dedicado ao líder da “Guerra Global contra o Terror” compunha o palco perfeito para a Errorista Internacional (IE) fazer a sua estreia pública.

No dia seguinte as fotografias de Erroristas anônimos apareceram na mídia argentina; em três semanas os Erroristas apareciam em notícias e blogs da Internet publicados em espanhol, inglês, francês, e mandarim.2 As imagens por si só são suficientes para identificar os indivíduos mascarados como sendo da IE porque mostram os Erroristas segurando suas armas – marca fotogênica inconfundível do grupo. Suas armas de fogo de papelão preto e branco parecem ter sido emprestadas das páginas de uma história em quadrinhos e ampliadas em tamanho real, tornando-se adereços teatrais com linhas projetadas para o espaço bidimensional. Bandeirolas vermelhas impressas com onomatopeias de tiros (como “BANG!” e “BOOM!”) são afixadas à ponta das metralhadoras e rifles que os Erroristas chamam apropriadamente de seus “braços poéticos.”

Como os Erroristas continuaram a aparecer nas ruas de Buenos Aires e Mar del Plata até o final de 2005, eles se tornaram alvo de reportagens, relatórios policiais e hoaxes da mídia que promulgavam uma miríade de relatos conflitantes sobre as atividades e a origem da IE. Os Erroristas eram descritos como artistas representando terroristas, artistas de rua vestidos como árabes, ativistas vestidos como palestinos, manifestantes antiglobalização, vândalos suspeitos, membros do movimento operário radical e militantes de uma organização política anti-imperialista autônoma. Os próprios Erroristas pouco fizeram para esclarecer essas muitas versões. Ao contrário, eles prontamente divulgaram relatórios enganosos e oblíquos sobre sua identidade.

Só em 2006 os Erroristas revelaram o que estavam preparando. Quando o fizeram, seu envolvimento com a esfera pública tomou um rumo diferente daquele de suas ações de rua intervencionistas do ano anterior: desta vez a IE foi o autor e assunto de uma obra de arte em uma grande exposição de arte. Imagens dos Erroristas apareceram nas paredes de um museu de arte de Buenos Aires e a cobertura da mídia sobre a IE divulgava críticas da exposição em jornais argentinos e revistas de arte internacionais.

Uma piada é um microcosmo em que operam as mesmas forças que, em grande escala, permitem-nos um êxodo social e político.
–Paulo Virno3

A Errorista Internacional é um movimento artístico e cultural, cujo núcleo é o coletivo de artistas Etcétera… baseado em Buenos Aires. A Errorista é também a mais recente iteração da fusão única de um agressivo teatro de rua, crítica política e ação direta de protesto do Etcétera, que é igualmente marcada pela formação da militância do grupo dentro do movimento de direitos humanos da Argentina, bem como pela ardente fidelidade dos artistas ao surrealismo. Desde a formação do grupo em 1997, o Etcétera produziu uma miríade de trabalhos baseados em fotos e vídeos, manifestos poéticos, obras teatrais e performances intervencionistas. Poucos foram criados especificamente como obras de arte para serem exibidas em contextos tradicionais de artes plásticas ou destinados ao público comum a tais contextos. Pelo contrário, os trabalhos do Etcétera na maioria das vezes começam como performances em meio a manifestações políticas, ações de rua sem aviso prévio nas quais os transeuntes são alvo involuntário, ou como imagens e textos criados para circular na mídia de massa e / ou entre o público associado aos  movimentos sociais de esquerda. Em 2004, o Etcétera… começou a reinventar alguns dos objetos e ações que já haviam sido criados, a fim de apresentá-los em instituições artísticas e culturais. Quando fazem isso, os artistas podem criar um novo objeto a partir da documentação e / ou detritos de ações anteriores; simplesmente expandir a circulação de uma obra para incluir uma exposição de arte; ou temporariamente recontextualizar objetos ou imagens, colocando-os em uma exposição e em seguida devolvendo-os à sua vocação original. Ao fazê-lo, eles são enquadrados como excertos de “trabalhos” de uma produção coletiva que é mais orientada para o processo / práxis e integrada com outras esferas da produção e da experiência subjetiva do que aquilo que é geralmente lido com o dispositivo de exposição – ou seja, dentro do sistema das relações (históricas, regulamentares e institucionais) através do qual o aparelho de exposições funções na unidade do poder-saber.

O status das ações do Etcétera… ou de seus objetos como obras de arte é contingente e mutável, como a atribuição de autoria a estas obras. Desde a criação da IE, em 2005, o Etcétera… vem realizando performances e exposições sob a aegises dos dois coletivos. Enquanto o Etcétera… funciona como um coletivo com um quadro de associados ( ainda que flutuante) identificáveis, os seus membros concebem a IE como um movimento de âmbito internacional que se destina a se proliferar além de qualquer grupo fixo de pessoas físicas ou local único de atividade – e, consequentemente, para além da visão de autoria do Etcétera…4 Considero a IE como um “meta-trabalho” que faz parte, mas não limitado a ele, do trabalho expansivo do Etcétera … O crítico de arte argentino Santiago García Navarro descreve um “meta-trabalho” como aquele que consiste de um conjunto de processos e relações subjetivas, e não apenas de suas manifestações materiais esporádicas (como objetos de arte ou não). O “meta-trabalho”, diz ele, existe como um “[T] ir e vir entre o objeto e o processo, entre a experiência afetiva e o intercâmbio com a esfera pública.” 5 Este conceito é útil para a compreensão de como a IE é um movimento (e, como tal, fora da representação e autoria), que também funciona como um objeto epistemológico para diversos públicos, quando a sua identidade e história se unem, pelo menos esporadicamente, dentro de um enquadramento de representação, incluindo exposições de arte.

A capacidade de tornar o trabalho compatível com as práticas tradicionais acadêmicas e de museus não é o objetivo principal  das intervenções do Etcétera… em espaços museológicos. Ao contrário, eles buscam fazer objetos epistemológicos que ressoem com movimentos sociais extra artísticos na Argentina e mais além – ambos movimentos reais / históricos, bem como potenciais / projetados. Essa prática de fazer arte embutida de crítica social embutida e sonhos utópicos é conhecida por teóricos e praticantes como pesquisa militante. O Colectivo Situaciones, um coletivo de teóricos políticos em Buenos Aires, descreve a pesquisa militante como “arte de estabelecer composições que dotem com potencial/força [potencia] as buscas por, e os elementos de sociabilidade alternativa”, onde “poder” é entendido como o  “poder de fazer, fazer, afetar e ser afetado”.6  A descrição que o Etcétera… faz d IE como uma prática de pesquisa militante sugere que o Errorismo envolve um “fazer” coletivo que é criativo e político, no qual a ênfase está no processo, não no que é feito, e onde a “política” é entendida como abrangente de uma prática micropolítica que pode divergir de, ou preceder, a política como um sistema de representação.

Minha discussão sobre a trajetória do Etcétera… enfatiza a formação da militância do coletivo dentro do movimento de direitos humanos de esquerda (em grande parte socialista) da Argentina. Este movimento tem sido a principal força para a construção do consenso social relativo ao terrorismo liderado pelo Estado durante a última ditadura militar da Argentina. No entanto, como minha discussão sobre os últimos trabalhos do Etcétera… evidencia, o forte consenso sobre a violência liderada pelo Estado durante a ditadura coloca em relevo os desentendimentos quanto à violência no Estado democrático. Este ponto de cisão é precisamente o locus da intervenção do Etcétera …. no discurso do terrorismo. Eles questionam a forma como o discurso liberal condena, legitima e ofusca formas diferentes de violência enquanto confrontam representações oficiais de criminalidade e “segurança” com uma pergunta persistente: quais grupos sociais se beneficiam da violência liderada pelo Estado e quais grupos estão sujeitos a ela?

Eu argumento que a Errorista Internacional constitui uma crítica do discurso contemporâneo do terrorismo, onde este discurso é entendido como um instrumento do estadismo. O trabalho do Etcétera… explora o terrorismo como uma mediação ideológica cuja função não é apenas politica – enquanto incide sobre as interpretações de violência política, por exemplo – mas especificamente biopolítica, no que concerne ao cálculo do valor diferencial de vidas humanas e do exercício do biopoder por parte do Estado sobre os grupos delineados de acordo com esta lógica.

Porque eu alego que o trabalho do Etcétera… apresenta uma intervenção teórica sobre o discurso contemporâneo do terrorismo, minha análise implica uma discussão sobre a história desse discurso na Argentina. Vou mostrar como o uso que o Estado faz do discurso do terrorismo está em conluio com a prática do terrorismo pelo Estado e, complementarmente, como o discurso oficial do terrorismo circunscreve representações de violência  seguidas pelo discurso dos direitos humanos. Ao traçar a história da violência do Estado na Argentina que se liga estreitamente ao discurso sobre “terrorismo global”, vou mostrar como a criação da IE pelo Etcétera… expande e dá continuidade às suas primeiras denúncias do terrorismo de Estado enquanto aborda explicitamente os modos pelos quais eles são – nacional e pessoalmente – interpelados pela política imperialista americana.

Os membros do Etcétera… são artistas do teatro, poetas e escritores argentinos e chilenos. Quanto à sua identidade enquanto geração bem como quanto a seus alinhamentos políticos, são filhos da “geração dos desaparecidos” – uma geração que estava identificada com as ideologias revolucionárias socialistas e comunistas que ganharam apoio crescente em toda a América Latina na década de 60 e que foi posteriormente alvejada pelos regimes neofacistas7 que foram instalados ao longo de todo o Cone Sul em meados da década de 70. A maioria dos membros do Etcétera… têm familiares que desapareceram ou foram torturados em  campanhas de terror dirigidas pelos Estados militares argentino e chileno e pela CIA americana. Os membros nascidos no Chile durante a ditadura de Augusto Pinochet  (1973-1990)  viveram a maior parte de sua adolescência no exílio. Os outros membros nasceram na Argentina durante o governo de uma ditadura militar conhecida como “O Processo” (1976-1983) que levou a um genocídio doméstico no qual se estima que 30.000 pessoas tenham desaparecido.8

O trabalho do Etcétera… está profundamente informado desta história de terrorismo de Estado e, especialmente,  do movimento de direitos humanos da Argentina que cresceu a partir dela. A principal organização do movimento, o Madres del Plaza de Mayo [Mães Praça de Maio], foi formado em 1977 por mulheres cujos filhos desapareceram sob o regime militar. Seus esforços organizacionais foram cruciais para provocar a restauração das eleições democráticas na Argentina, em 1.983. 9  Depois que governo democrático consecutivos aprovaram anistias militares compreensivas e emitiram indultos para oficiais do Processo que haviam sido condenados em julgamentos de direitos humanos, as Mães concentraram seus esforços em repudiar as anistias e exigir uma reparação legal completa de todos os autores do terror patrocinado pelo Estado.10 A organização H.I.J.O.S., fundada por filhos dos desaparecidos, em 1995, levou este esforço a uma nova geração de militantes.11

O Etcétera… começou a colaborar com o H.I.J.O.S. em 1998, criando performances participativas que eram parte de protestos escandalosos chamados escrache..”Escrache”12 descreve uma forma de justiça popular praticada em toda a América Latina cuja genealogia pode ser rastreada até festivais anômicos praticados em todo o mundo medieval, mais conhecidos na Europa como charivari e serenata.13 Um escrache instiga a condenação social do indivíduo selecionado através da exposição e denúncia públicas de seus crimes do passado. Ele pode ser entendido como uma expulsão simbólica de um indivíduo de uma comunidade ética. Um escrache normalmente instiga a real alienação social do indivíduo que foi “desmascarado” (muitos perderam seus empregos e / ou foram forçados a se mudar).

O H.I.J.O.S. começou a organizar escraches em 1996 como um meio de criar uma forma de justiça que não dependesse das instituições do Estado, que tinham mantido a impunidade militar oficial durante toda uma década. Desde 1998, os escraches têm as seguintes características principais: depois de selecionar a pessoa que vai ser denunciada, o H.I.J.O.S. passa de um a três meses trabalhando no bairro onde a pessoa vive, organizando o escrache e promovendo discussões públicas sobre os efeitos da impunidade oficial e as razões por trás do escrache. Usam folhetos, cartazes e graffiti para divulgar informações sobre a pessoa denunciada, incluindo seu nome completo, endereço e número de telefone, uma descrição dos seus crimes e condição de impunidade, e uma fotografia recente de seu rosto. Estas informações são acompanhadas de um convite aberto à participação no escrache. No dia determinado, centenas de pessoas se reúnem no bairro para participar de uma marcha que se dirige à porta da casa do criminoso. Este é o preparo para a performance de denúncia coletiva. Esta performance pode tomar inúmeras formas, mas normalmente inclui um discurso de um membro da H.I.J.O.S.; várias ações performáticas, que podem ser planejadas ou completamente espontâneas; manifestações de solidariedade para com o projeto político dos desaparecidos e a marcação física do edifício com graffiti  e bombas de tinta vermelha para indicar a residência exata do “genocida” (literalmente, “genocida”, ou seja, alguém que comete genocídio). O Etcétera… realizou suas performances no centro desta ação: seus esquetes eram encenadas no meio das multidões e em frente à residência  de cada perpetrador. Os policiais barrando a frente da residência eram geralmente parte da audiência da “primeira fila” do Etcétera… .

Devido ao foto de que um escrache deriva sua legitimidade como ato de justiça a partir de um consenso social, não de uma lei ou ditado moral 14, sua performance coletiva é fundamental para a reivindicação ética que faz. Um escrache articula e homologa uma comunidade através da representação de suas demandas ético-políticas comuns. Os elementos estéticos e simbólicos do escrache são todos aspectos constitutivos do processo de construção de um consenso social, representando-o na esfera pública e catalisando a condenação social do indivíduo que está sendo denunciado. Por estas razões, lembro que o significado de um escrache é imanente à sua performance e,  portanto, que as ações artísticas do Etcétera… criadas em escraches são coextensivas – não representações de , ou complementares a – às funções sociais e políticas do escrache . As imagens, metáforas e modos narrativos que os artistas introduziram nos escraches em Buenos Aires desempenharam um papel crucial no mapeamento da linguagem simbólica e de registros emocionais e estéticos através dos quais estas performances e suas reivindicações políticas adentraram a esfera pública.

As primeiras apresentações do Etcétera… em escraches incluem estilizações grotescas e abertamente provocativas de personagens reconhecíveis e incidentes associados à ditadura. Os artistas logo se cansaram desse literalismo e começaram a criar esquetes alegóricos, performances com pouco ou nenhum elemento narrativo  e performances cujo enquadramento teatral era ambíguo ou efetivamente controverso. Uma destas performances consistia de uma fuselagem de manequins desmembrados. Em outra, os artistas fizeram uma animada partida de futebol (“Argentina vs. Argentina”) que levou a multidão a um frenesi e distraiu os policiais por um tempo longo o suficiente para que os membros da H.I.J.O.S. bombardeassem com tinta a residência sem serem apanhados. Em uma performance que provocou a prisão de vários membros do Etcétera…, um artista vestido como um operário da construção civil foi instalado em um banheiro de verdade na frente da casa de um ex-oficial militar e, em seguida, aliviou-se nele.

Nesta mesma época, o Etcétera… também criou obras de teatro experimental. Suas performances nos escraches saíram do conhecimento compartilhado entre os membros sobre teorias e metodologias de teatro que defendiam a dissolução da fronteira tradicional entre atores e espectadores. Essencialmente, os artistas usaram dispositivos teatrais para inserir os espectadores no ato incorporado de condenação. Suas performances agressivas e lúdicas tinham por objetivo incentivar a participação espontânea dos espectadores, provocar sua raiva reprimida e intensificar a experiência coletiva do escrache.

Como o grupo continuou a expandir o leque formal de suas performances de escrache, o Etcétera … também afiou suas críticas da narrativa histórica do terror de Estado que havia sido fomentada pelos governos democráticos da Argentina desde a década de 80. Esta narrativa circunscreve cautelosamente uma compreensão do terror e dos abusos dos direitos humanos liderados pelo Estado representando-os como uma classe limitada de crimes (por exemplo, assassinato, sequestro e tortura) que foram sofridos por vítimas identificáveis e perpetrados por indivíduos particulares. Também sugere que tais usos da violência ocorrem em larga escala apenas nas mãos de regimes autoritários. Esse imaginário implicitamente contrapõe a governança autoritária àqueles processos do Estado democrático (neo)liberal que são presumivelmente mais legítimos e bem menos violentos. P trabalho do Etcétera… recusa esse tipo de dicotomização. No escrache que discutirei abaixo, os artistas usaram referências a violações  bem conhecidas de direitos humanos cometidas durante a ditadura, para abordar as condições atuais de injustiça sob o Estado democrático. Ao fazer isso, eles também implicaram uma esfera social que geralmente não está associada aos legados do terrorismo de Estado: o mundo da arte.

A performance do Etcétera… era parte de uma série de escraches que o H.I.J.O.S. organizou para denunciar o Grupo Ledesma, uma das empresas mais poderosas da Argentina, por sua cumplicidade com o terrorismo de Estado. Desde meados do século XX, a Usina Ledesma é a maior produtora de açúcar do País e o maior empregador privado na província de Jujuy, ao Norte. Além de ter sido debatida publicamente (e minimamente) a colaboração do Grupo Ledesma com o terrorismo de Estado, esta empresa foi relacionada a uma operação terrorista infame de 1976 conhecida como “blackouts”. Estes foram os sequestros e prisões em massa dirigidos pelos militares em Jujuy durante uma série de blackouts noturnos de energia elétrica.15 Grandes investigações feitas pelas comissões de direitos humanos afirmaram que a Usina Ledesma colaborou com os ataques e até mesmo forneceu armazéns onde os militares criaram uma centro clandestino de detenção e tortura.16 A família Blaquier, que é dona do Ledesma, e o Dr. Carlos Blaquier, presidente da corporação desde 1970, rejeitam essas acusações.

Desde 1985, grupos de direitos humanos realizam “Marchas Blackout” anuais na data do primeiro apagão para exigir justiça para os ataques e prestação de contas do Estado para aqueles que permanecem desaparecidos. Em 2000 o H.I.J.O.S. participou em manifestações anuais organizando escraches contra a Ledesma em Jujuy e na capital de Buenos Aires. Foi neste contexto que o Etcétera… encenou um escrache que simbolicamente ligava abusos do passado e do presente perpetrados pelo Grupo Ledesma, seguindo a trilha do lucro desde a usina em Jujuy até os degraus da frente do Museu Nacional de Belas Artes. O antigo presidente da Sociedade de Amigos do museu é Nelly Blaquier. Além de barões do açúcar, Nelly e seu marido Carlos estão entre os mais poderosos patronos e colecionadores de arte da Argentina.

A performance do Etcétera… chamava-se Huellas del Ingenio, que significa tanto “Vestígios do Engenho” quanto “Pegadas do Engenho.” Ao invés de encenar a ação em 24 de julho, quando marchas de blackout em todo o País comemoravam os ataques de 1976, o Etcétera… apresentou Vestígios à noite, de forma que as próprias ruas escuras da cidade faziam uma referência aos apagões, assim como destacavam a dimensão psicológica dos ataques de terror noturnos. Os artistas criaram um caminho fantasmagórico de pegadas na rua usando o branco açúcar de cana da marca Ledesma como seu meio. Enquanto vários artistas estampavam a trilha de pegadas de açúcar até os degraus da frente do museu, uma artista seguia atrás deles, representando Nelly Blaquier na cena. Ela estava vestida como a rica colecionara de arte que ela ironicamente retratava; carregava com ela uma grande moldura dourada que se assemelhava as molduras ornamentadas do Museu de Belas Artes. A artista emoldurava com ela seu próprio rosto enquanto caminhava na direção do museu, representando sua própria imagem como se houvesse antecipado o retrato que prestaria homenagem a seu mecenato cultural e econômico. Enquanto “Nelly”, seguia o açúcar subindo as escadas da frente do museu, outros seguiam sua trilha, encharcando as pegadas com álcool e ateando fogo a elas. Depois que as chamas azul alaranjadas se apagaram, as pegadas deixaram vestígios grudentos de caramelo que terminavam na entrada do museu.

Encenando um escrache da Ledesma no Museu de Belas Artes, o Etcétera… reenquadrou tanto a história da repressão em Jujuy quanto a função do Museu na metrópole neoliberal pós-ditatorial os mais óbvios abusos dos direitos humanos cometidos na Argentina durante a ditadura são frequentemente descritos como o paradigma da violência gerada pelo Processo. No entanto, um foco sobre os casos de tortura e assassinato tendem a elidir o fato de que o terror foi um meio para um fim: o governo pode esvaziar a dissidência enquanto rapidamente restruturava a economia junto a linhas radicalmente favoráveis  à liberdade de mercado.17 Este programa econômico produziu condições tão devastadoras de pobreza e exclusão social entre a classe trabalhadora argentina que o jornalista argentino Rodolfo Walsh notoriamente descreveu-o como uma atrocidade ainda maior que os assassinatos praticados pelos militares, pois “puniu milhões de seres humanos com uma miséria planejada”.18  Imediatamente depois que o Processo ganhou força em 1976, o Ministro da Economia do regime proibiu greves, revogou leis trabalhistas e proibiu a atividade sindical.19 Assim, o Engenho Ledesma cortou os salários de seus 15.000 funcionários e estabeleceu dias de trabalho de 12 horas. A empresa colheu lucros recordes durante a ditadura.20

As pegadas estampadas que o Etcétera… usou em Pegadas fazem referência a duas formas estéticas que são comumente conhecidas como significantes da silhueta dos desaparecidos e da marcação performática de um local. Na Argentina, a referência mais conhecida para ações públicas de arte relacionadas aos desaparecidos e ao movimento de direitos humanos é o Siluetazo [Grande Silhueta]. Criado em 1983, o Siluetazo consistia de 30.000 silhuetas negras de corpos humanos em tamanho natural que foram penduradas em paredes públicas de Buenos Aires como uma forma de “representar a presença da ausência”. 21 Com a proliferação dos escraches no final da década de 90, a performance coletiva de marcar um local onde um repressor vive ou trabalha tornou-se um símbolo comum e uma prática de denúncia. Neste contexto, a marcação pode ser entendida em suas dimensões performáticas e expressivas, bem como na fenomenologia do rastro como sinal indicial. Ou seja, como um sinal cuja presença necessariamente marca uma ausência e cujas possibilidades de significação no presente são uma marca de um passado tanto quanto de uma futuridade com a qual ele não pode coincidir. Em suas dimensões morfológicas e indexicais, a silhueta traçada em espaço público participa do simbolismo do desaparecimento-como-ausência e, mais importante, em tornar visível o desaparecimento. As pegadas de açúcar do Etcétera… participam desta prática estética de representar corpos ausentes (os desaparecidos) e invocar um incidente do passado (os blackouts), enquanto utilizam o açúcar produzido na usina para tornar visíveis os corpos vivos que trabalham lá no presente. Como a forma da silhueta é um símbolo conhecido de corpos que foram submetidos a práticas de terror, o desenho das silhuetas feito pelo Etcétera… com açúcar – a forma de mercadoria do trabalho abstrato dos funcionários da usina – sugere que o terrorismo e os abusos dos direitos humanos são fundamentais para o capital e a acumulação.

O açúcar branco é feito através de um processo de refinamento, apesar de sua produção ser brutal. No Ledesma, a manufatura do material doce foi , literalmente, um veneno para seus habitantes. Sob a democracia neoliberal as condições de abuso do trabalhador na Usina Ledesma são ao mesmo tempo diferentes e iguais àquelas que existiam sob o Processo autoritário. Apesar das condições de trabalho horríveis e do terror condicionador dos blackouts, a usina permaneceu completamente empregada durante a Ditadura – assim como o é agora, enquanto a usina continua sendo o principal empregador em uma região cuja taxa de desemprego era de cinquenta por cento na época da performance do Etcétera … A Usina Ledesma esteve sob investigação durante décadas por gerar uma doença pulmonar fatal entre os trabalhadores e moradores da cidade onde está situada.22 No entanto, a alta incidência de morte prematura entre os trabalhadores está normalizada, assim como o foi durante a ditadura. Dessa forma, a história traçada pelo Etcétera… com Pegadas sugere que o “estado de crise” descrito por Toni Negri condiciona um trabalhador fora do discurso da agência, destacando a perversão da ideologia democrática sob a precariedade neoliberal.

Como as pegadas de caramelo desenham a exploração do trabalho, a encenação do escrache do Etcétera… em frente ao Museu Nacional de Belas Artes focava sua atenção em um aspecto da história do terrorismo de Estado que não é admitido dentro dos discursos oficiais políticos ou de direitos humanos: não apenas muitos entre a elite do País se beneficiaram imensamente da repressão de trabalhadores durante o Processo, como a influência social e política que eram capazes de comprar ainda domina trinta anos depois, independentemente do arrependimento humanitário generalizado e da condenação do genocídio ou das denúncias oficiais do Estado. Ao contextualizar a história do terrorismo de Estado dentro de uma história da exploração do trabalho, Pegadas chama a atenção para a sua base comum nos mesmos padrões estruturais de poder que são contínuos desde a época dos blackouts até o presente.

A forma como Pegadas do Engenho do Etcétera… entrelaça a história do terrorismo de Estado com a contínua  condição de exploração econômica fala diretamente à formação geracional dos artistas durante o “programa de ajuste” neoliberal que foi aplicado na Argentina nos anos 90. O programa econômico implementado por Carlos Menem em 1989 levou essencialmente à completude da transformação macroeconômica iniciada sob o Processo. Isso resultou em uma severa recessão e, finalmente, em um colapso econômico nacional em 2001.

Embora tenha temporariamente melhorado a qualidade de vida da grande classe média do País, o programa neoliberal de Menem resultou em desemprego massivo entre a classe trabalhadora e nas províncias rurais. Em meados dos anos 90, trabalhadores desempregados começaram a organizar movimentos políticos autônomos e sindicatos que formaram a base de comunidades auto-organizadas e microeconomias em todas as províncias da Argentina. Os diversos movimentos e sindicatos autônomos foram popularmente apelidados de movimentos “piquetero” [piqueteiro] quando receberam atenção nacional por organizar bloqueios e piquetes que paralisaram o comércio e o transporte para os centros urbanos do País.23 Em 2001, o conforto econômico que a classe média havia apreciado nos anos 90 começou a vacilar com o aprofundamento da recessão. Quando o governo federal da Argentina congelou as contas bancárias, permitindo apenas retiradas limitadas, amplos setores da classe média urbana se revoltaram. A revolta atingiu seu pico em 19 e 20 de dezembro de 2001, quando os moradores de Buenos Aires juntaram-se a uma marcha massiva de manifestantes que tinham chegado à capital vindo das províncias periféricas e favelas. Quando o presidente declarou estado de emergência, dezenas de milhares de pessoas protestaram em frente à Casa do Estado, levando o Presidente a renunciar e fugir em um helicóptero da aeronáutica. A moeda argentina foi fortemente desvalorizada e quando os bancos converteram as contas ao peso desvalorizado a maior parte dos ativos da classe média havia desaparecido.

Analistas da crise descrevem a intensa atividade política vista entre as classes média e  trabalhadora argentinas em 2001 e 2002 como se destacando por sua negação profunda das instituições do Estado da democracia representativa.24  Estes analistas também enfatizam o protagonismo dos movimentos sociais autônomos na revolta – mais destacadamente, dos movimentos piqueteiros. Em seu estudo sobre a crise e os movimentos de piquete, a historiadora argentina Maristella Svampa enfatiza o quanto esta situação verdadeiramente excepcional se deu em razão das divisões do poder político e social na Argentina. Ou seja, a revolta foi liderada por movimentos auto-organizados formados pelos setores mais marginalizados política e economicamente do País.25

Em Movimentos Sociais e Poder de Estado, James Petras e Henry Veltmeyer argumentam que esses movimentos populares estavam “na ofensiva” até meados de 2002, mas, nesse ponto, o regime do peronista Eduardo Duhalde conseguiu virar o jogo político. Isso foi feito por meio de atos flagrantes de repressão, por colocar uma cunha entre a classe média e os ainda recalcitrantes movimentos da classe trabalhadora, e, em seguida, por neutralizar os movimentos piqueteiros através da distribuição de “planos de trabalho”.26 Quando a repressão do Estado argentino sobre as manifestações se intensificou em 2002, os ataques da polícia eram direcionados aos piqueteiros, chegando a um massacre em julho de 2002. Petras e Veltmayer também argumentam que a chamada de Duhalde para uma eleição nacional antecipada em 2003 foi uma estratégia bem sucedida para restabelecer a legitimidade do sistema eleitoral e dos partidos políticos tradicionais.27

A eleição de Nestor Kirchner para a presidência em 2003 efetivamente marcou o fim (ou, pelo menos, um grande interrupção) da energia revolucionária que era generalizada em 2001 e 2002. Uma vez instalado, o governo centro-esquerda  de Kirchner trabalhou para domesticar os movimentos sociais, neutralizar sua força de oposição e reafirmar a máquina política do partido peronista. Kirchner incorporou ao governo do Estado (pelo menos simbolicamente) certas figuras-chave dos movimentos de trabalhadores, movimentos de direitos humanos e movimentos piqueteiros e adotou o manto dos direitos humanos como a sua própria causa. No entanto, a violenta repressão dos movimentos piqueteiros continuou fora da capital, com o apoio tácito do governo federal. Petras e Veltmayer caracterizam os primeiros anos desta presidência como um ato de equilíbrio calculado e astuto em que o governo Kirchner, combinando um programa econômico liberal com “medidas de direitos humanos e de políticas generalizadas de bem-estar minimalista”, a fim de reconstruir uma base orgânica para o seu partido desacreditado, neutralizar os movimentos sociais de oposição e ainda preservar as alianças do seu partido com a classe dominante. 28

Kirchner promoveu esta visão como um retorno ao “capitalismo normal”, isto é, a busca do desenvolvimento capitalista de forma não comprometida pela corrupção abjeta ou caracterizada por ajustes neoliberais extremistas. “Normalização” deveria significar estabilização econômica e política após o colapso; foi também, na verdade, uma promessa de inclusão para aqueles setores da classe trabalhadora que sofreram a maior exclusão nos anos 90 – que também era o mesmo grupo que havia liderado a revolta e que representava a maior ameaça para a ação de equilíbrio cuidadoso de Kirchner.

Em 2003, o Etcétera… começou a conceituar suas performances intervencionistas e participativas como parte de uma investigação em curso – ou seja, uma prática de pesquisa militante – sobre aqueles caminhos em que a lógica da normalização estava entrelaçada com a criminalização do protesto social sob o regime de Kirchner. O trabalho do Etcétera… começou a abordar explicitamente as formas pelas quais as representações mediadas de conflitos sociais trabalharam para criar um imaginário social que poderia ser tão eficaz como a repressão direta e, além disso, para alienar e criminalizar a oposição. O paradigma disto para o grupo foi a representação que o Estado e a grande mídia faziam dos piqueteiros. Federico Zúkerfeld, um dos membros fundadores do Etcétera… e da IE, descreveu a alienação social dos piqueteiros em uma entrevista de 2006:

Percebemos que o inimigo, na Argentina, estava se constituindo na figura do piqueteiro. A mídia criou um imaginário no qual os piqueteiros eram perigosos, delinquentes, diferentes de nós, e praticamente constituíam uma nova esfera social … porque tinham a sua própria música, sua própria maneira de vestir, de falar, os seus próprios códigos. Este “inimigo” tinha que ser removido da sociedade, porque potencialmente ele poderia um dia fazer parte de uma guerrilha.29

O primeiro trabalho do Etcétera… a abordar os processos de normalização foi Gente Armada [Pessoas Armadas], um trabalho que eles descrevem como o precursor direto da Errorista Internacional. Pessoas Armadas foi uma performance e instalação do Etcétera… criadas na Plaza de Mayo, em Buenos Aires, em dezembro de 2003. Pessoas Armadas foi montado no meio de uma manifestação que marcava o aniversário de dois anos da insurreição popular que ocorrera na mesma praça dois anos antes. O Etcétera… instalou um conjunto de painéis de madeira preto-e-brancos e em tamanho real entre os manifestantes na praça. A maioria dos painéis reproduzia personagens conhecidos associados com a revolta de 2001: polícia, manifestantes mascarados, crianças subnutridas, profissionais irados. Alguns tinham as faces recortadas ou  estavam sem as cabeças, lembrando os antigos painéis de parques de diversões em que se insere o próprio rosto para fazer uma fotografia com o corpo da personagem. O Etcétera… convidou os manifestantes a inserirem seus próprios rostos nas figuras com a sugestão sardônica de que tirassem uma fotografia em uma “cena do movimento”. Pessoas Armadas ligava a demonstração de 2003 na Plaza de Mayo a uma espécie de festival nostálgico; a performance ressaltava a hipocrisia de encenar os gestos da insurreição de 2001 como um evento do calendário de efemérides em que a memória de uma revolta popular e possivelmente anárquica era transformada em uma plataforma para os partidos políticos tradicionais.30

Pessoas Armadas joga com os múltiplos sentidos da palavra armada em seu título. Refere-se às pessoas que são “armadas e perigosos”, pessoas que são “construídas” ou “fabricadas” e pessoas que também podem ser “desarmadas.”31 A performance faz referência à alegação da polícia e dos militares de que seus ataques violentos contra os piquetes foram provocada pela “gente armada” (pessoas armadas) entre as fileiras dos piqueteiros. Ser “fabricado” implica também ser fabricado como falsificação, ou seja, “pessoas falsas”. Gente Armada critica a militância míope da classe média argentina que se revoltou ao lado dos piqueteiros em 2001 e prontamente aceitou suas demandas revolucionárias, para logo depois apoiar a repressão violenta dos piquetes pelo Estado depois que condições econômicas mais “normais” foram restauradas. O Etcétera… convidou os manifestantes a tirar uma foto com o povo armado com um slogan que significava “nós colocamos nossos corpos na linha, você coloca seu rosto na foto.” 32 A diferenciação entre colocar o rosto de alguém na foto e colocar o corpo de alguém na linha fala da diferença categórica nas formas como os diferentes setores sociais que faziam parte da insurreição se relacionam com, e estão sujeitos a, a violência do Estado. Isto fica talvez mais evidente no fato de que a repressão sistemática e abertamente violenta dos piqueteiros, que começou em 2002, muitas vezes não tem efeito limitador sobre expressões comuns de satisfação segundo as quais o Estado democrático sobreviveu à insurreição sem precisar usar força militar excessiva.

Pessoas Armadas sugere que o envolvimento da classe média com a militância política em 2001 e 2002 foi uma brincadeira passageira e sua aproximação dos piqueteiros foi menos uma expressão de solidariedade do que uma fetichização da sua imagem (como revolucionários, não como pobres). Com seu jogo linguístico em armada – como fabricado, falso e perigoso – a performance liga a fetichização das cenas e figuras fabricadas da insurreição à consequente criminalização de seus atores principais e mais visíveis. Neste contexto, a fetichização implicou no conjunto de hiper visibilidade e descontextualização de certas imagens da insurreição que elidiram as participações reais dos sujeitos retratados. Isto esteve mais aparente na representação estereotipada de piqueteiros que isolou-os como a única causa e agentes da agitação social. Se essas representações evidenciavam fascinação ou condenação, o fato é que serviram para apresentar os piqueteiros como representantes de uma classe definida por sua diferença em relação ao resto da sociedade e criar um imaginário social em que a diferença – e o potencial antagonismo – está inscrita nos corpos dos pobres. Esta diferenciação e a transformação dos piqueteiros em objeto foram fundamentais permitir ao Estado reafirmar a autoridade legal e militar após a insurreição com o consenso das classes dominantes.

Errorismo Internacional

Se tomarmos a metáfora dos jogos de linguagem a sério, isto é, literalmente, reconheceremos que, como em qualquer outro jogo com vencedor e perdedores, o que mais importa são os movimentos, estratégias e táticas com os quais os adversários o jogam.
–Kobena Mercer 33

Em outubro de 2005, os Erroristas emitiram sua primeira declaração, “Internacional Errorista: Primera Declaración” [Errorista Internacional: Primeira Declaração], a iteração inaugural da evolução do manifesto da IE.34 Eles postaram o texto e as fotografias de sua ação na Plaza República em um popular site de notícias on-line, Indymedia Argentina. A declaração começa por delinear os princípios paradoxais do Errorismo, descrevendo o Errorismo como “uma posição filosófica equivocada, um ritual de negação, [e] uma organização desorganizada” que é “baseada na ideia de que o ‘erro’ é o princípio ordenador da realidade” e cujo “campo de ação […] engloba todas as práticas que se esforçam para a LIBERTAÇÃO do ser humano e da linguagem.”. Esta declaração é seguida por três mini dissertações legendadas que tratam, respectivamente, da política Errorista, sexualidade e linguagem. Até este ponto, o tom do texto é brincalhão e descaradamente iconoclasta (por exemplo: “Nós lemos o que não deveríamos; tocamos o que não podemos […] Os Erroristas classificam a masturbação como uma possibilidade de autonomia e autoconhecimento”), sugerindo que sua postura vanguardista é algo auto-irônica.

Sob o título “Errorismo e Linguagem”, os Erroristas argumentam que um processo verdadeiramente revolucionário requer “comunicação Errorista”. Enquanto evocam este projeto claramente modernista, os Erroristas montam seu caso com uma metáfora muito contemporânea: software de verificação ortográfica, que identifica qualquer coisa que tenha não tenha sido programado para reconhecer como um erro. O manifesto IE observa que estes programas só podem identificar “Errorismo” como um erro ortográfico de “terrorismo” ou “erotismo”. Em publicações e conferências posteriores o Etcétera… reformulou esta metáfora para um relato anedótico sobre a origem do Errorismo. De acordo com os artistas, logo após ter enviado vários e-mails mencionando o terrorismo e George W. Bush, um dos membros do coletivo se viu impossibilitado de acessar sua conta de e-mail. Ele começou a sofrer a suspeita inabalável de que estava sendo monitorado pela CIA dos Estados Unidos. Como sua paranoia era historicamente fundamentada nas recentes detenções de artistas dos EUA e da Europa por acusações relacionadas com o terrorismo, o Etcétera … começou a considerar seriamente os riscos de prosseguir com seu novo projeto sobre a “Guerra ao Terrorismo”. Enquanto ainda estavam indecisos sobre como proceder, oportunidade combinou-se ao erro para trazer a solução: um membro acidentalmente ignorou o “T” ao digitar “terrorismo”, a verificação ortográfica sublinhou  o erro, e o Etcétera… descobriu o conceito de Errorismo, bem como uma solução semântica para seu novo projeto. Com esta anedota metafórica, o Etcétera… ilumina sua fidelidade surrealista ao “acaso objetivo” com um lembrete sóbrio e irônico de seu contexto político. Além disso, a referência seca às operações da CIA, fundamentada na história violenta dos esforços anticomunistas americanos na Argentina e na América Latina (como a Operação Condor), reforça o projeto marxista e anti-imperialista que o Etcétera… defende em um surrealismo histórico.

A Declaração termina com um trato incisivo sobre o discurso contemporâneo do terrorismo, marcado por um tom grave e um estilo que é mais analítico do que autorreflexivo. Para os Erroristas, a chamada “Guerra Global contra o Terrorismo” é usada para renovar justificativas ideológicas para as práticas familiares de terrorismo de Estado, legitimar as bases racistas e xenófobas da polícia e das instituições judiciais do Estado, e justificar a guerra imperialista, enquanto fornece uma desculpa pronta para explicar quaisquer “erros” demasiado óbvios como um dano colateral de um projeto necessário de defesa nacional. Os Erroristas argumentam que o discurso do terrorismo é usado “para criminalizar de maneira uniforme e generalizada as sociedades não ocidentais, desviantes, os pobres, os diferentes, os estrangeiros”. Como exemplo, eles citam o assassinato, em 2005, de Jean Charles de Menezes, um brasileiro que os policiais de Londres assassinaram a tiros depois de tê-lo erroneamente identificado como um homem-bomba em potencial.35 “Um exemplo dos erros aos quais nos opomos é o caso recente do assassinato ‘por engano’ de um suposto ‘terrorista’ nos subterrâneos de Londres. ‘Foi um erro’, disseram os policiais que assassinaram o jovem brasileiro. Um erro? E? Qualquer um pode ser um terrorista?”. No relato que os Erroristas fazem do assassinato de Menezes, a noção comum do erro como “estando enganado” divide-se em erros (terrores) radicalmente diferentes: estando enganado como um assunto da lei ou a aplicação de sua força “por engano “. A análise poética dos Erroristas move-se entre a prática do Estado de agredir preventivamente os indivíduos “suspeitos”, o discurso do terrorismo que “torna visível o crime de ser ‘suspeito de tudo'”, e sua elaboração lógica em uma escala geopolítica: justificativas familiares para “intervenções” e guerras preventivas do Hemisfério Norte com o Hemisfério Sul (que alguns chamam de Terceira e Quarta Guerras Mundiais). Simplesmente perguntar quem sofre pelo erro de quem, quem pune o erro como crime, e quais erros ficam impunes, os Erroristas desnudam as assimetrias radicais na forma como as intenções são questionadas ou presumidas e o terror é cometido.

Os Erroristas pontuam seu manifesto com o aforismo de Sêneca, “Errare humanum est …” [errar é humano], mas substituem sua resolução moral, “perseverare Diabolicum” [perseverar é diabólico], com o slogan da IE, “Somos todos erroristas!”. Quando insistem que o Errorismo é uma qualidade humana compartilhada enquanto brincam com sua óbvia semelhança sonora com terrorismo, os erroristas antecipam-se a uma análise humanista ou moralista, sugerindo que a prática humana do “erro” é sempre relativa à Lei.

Não é acidentalmente que os artistas do Etcétera… insistem que sua prática transdisciplinar é em última análise enraizada na poesia. Seu estilo literário altamente tropológico é talvez o exemplo mais potente do modo como o projeto teórico e político do IE  em relação ao terrorismo é totalmente incorporado e, portanto, expressado, pelas qualidades formais de seu trabalho. Sua “Primeira Declaração” elabora um léxico alusivo do errorismo e do erro para desnaturalizar o conceito de terrorismo e questionar a produção do medo que o acompanha. A proximidade do erro e do acaso que por um momento lembra o “acaso objetivo” surrealista logo escorrega de coincidência casual para coincidência paranoica até a dissolução do acaso na hermenêutica da suspeita; e as chances de que algumas pessoas (pobres, escuras, estranhas ao Ocidente ) sejam, por acaso, errônea e regularmente suspeitas.

A IE teve seu maior impacto sobre a mídia internacional em Novembro de 2005, quando encenou um ataque Errorista ao Airforce One, o que, por sua vez, provocou uma resposta errorista antiterrorista da polícia argentina. O ataque aconteceu em Mar del Plata, enquanto a cidade litorânea era anfitriã da Cúpula das Américas da OEA. Era o dia de encerramento da Cúpula e Mar del Plata estava lotada com dezenas de milhares de pessoas que tinham viajado até lá para protestar contra as negociações da Alca na Cúpula, assistir a Cúpula dos Povos paralela, e/ou protestar contra as guerras conduzidas pelos EUA no Afeganistão e no Iraque.36  A atmosfera na cidade era tensa: 8.000 policiais argentinos e centenas de fuzileiros navais dos EUA ocupavam a cidade e até mesmo canhoneiras foram dispostas ao longo da costa.37

Na tarde do dia 05 de novembro, relatos e imagens das artimanhas Erroristas daquela manhã tinham aparecido em fontes de notícias online. O primeiro deles, publicado na Indymedia Argentina, deu a manchete: “Erroristas avançaram ao longo de todo o litoral de Mar de Plata”, seguida de uma explicação de uma linha: “Assim como o avião de Bush voou sobre nossas cabeças, os Erroristas furtivamente tomaram a praia de San Sebastian”.38. As fotografias que se seguem formam um pastiche de fotonovela com uma estética que imita as técnicas de sutura fílmica. Vemos as figuras vestidas de preto dos Erroristas de costas enquanto olham para a praia que estão prestes a invadir. Eles avançam: correndo através do quadro e rastejando de bruços na areia. Os Erroristas chegam a emergir do mar, como se tivessem acabado de cruzar o Atlântico para trazer a Errorismo Internacional às Américas. Este é um tropo familiar para a Argentina, já que o discurso do terrorismo da OEA chamou o País de local de pouso histórico do “terrorismo internacional” nas Américas.39

Um segundo relato, publicado online mais tarde naquele dia, parece ser a documentação por trás das cenas da “invasão”. As legendas exageraram a tolice de toda a cena, descrevendo variadamente os Erroristas como “a nova monstruosidade da pós-civilização”, uma “frota minúscula de subversivos que encalhou em uma balsa inflável ” e como documentaristas. As fotografias que acompanham o documento parecem mais ser um refugo de filmagem. Em uma foto os Erroristas riem e posam para uma outra câmera. Em outra, um dos Erroristas invasores de repente parece ser o diretor do filme. Ele segura o mesmo megafone que é seu acessório na mise-en-scène do filme, mas agora, como diretor, ele equilibra uma garrafa de cerveja junto com o rifle na outra mão.

As duas fotonovelas trazem à luz a capacidade da mídia de construir uma narrativa só com os mais básicos dos elementos: título + imagens + legendas. Elas até justapõem modos narrativos: a primeira fotonovela retrata uma cena de invasão que imita a diegese cinematográfica; a segunda fotonovela descreve uma produção cinematográfica que parece com quadros de uma cena de invasão. Vistas juntas, a teatralidade da cena da invasão é ampliada e a segunda sequência de imagens parece mais realista por comparação, enquanto os sujeitos parecem estar “fora da personagem” na segunda sequência e as fotografias utilizam uma estética que Allen Feldman descreve como “realismo objetivo, a gramática representacional da mídia de massa” que produz a “experiência e percepção de facticidade” e “pseudodomínio sobre o ‘real’”.40 No entanto, as fotografias aparentemente espontâneas são acompanhadas de um texto que é variadamente irônico e zombador, então parece bem provável que toda a cena seja outra invenção Errorista que circula na forma de uma farsa da mídia que nunca tenta ser convincente.

Os Erroristas misturam narrativas e formas visuais realistas e altamente literárias e antirrealistas para representar várias versões da cena na praia de San Sebastian. A justaposição de convenções miméticas adequadas a muitos meios diferentes (por exemplo, filme, fotonovela, fotojornalismo, retrato, manifesto) marca a percepção de facticidade como inteiramente relativa. O realismo aparece como uma variedade de modos estilísticos que podem ser absorventes, enganosos ou convencionais, mas que são destacados por completo de qualquer questão de precisão de representacional. Isto é importante porque o trabalho dos Erroristas pode empregar muitas formas de fingimento sem se tornar uma meditação sobre a representação em si e porque a função expressiva do seu trabalho não está atrelada a um paradigma de representação.

As duas notícias claramente ficcionais publicadas no site da Indymedia Argentina deixam de fora o verdadeiro clímax dos eventos da tarde. No dia seguinte, o site de notícias online ANred publicou uma reportagem sobre a IE (ou seja, uma notícia real) que contou toda a história (pelo menos, na versão do jornalista). Como o artigo explica, na manhã do dia 05 de novembro, a polícia de Mar del Plata recebeu ligações de moradores relatando que piqueteiros tinham sido vistos na praia de San Sebastian. Um grupo de policiais foi enviado imediatamente para o local. Enquanto isso, os Erroristas desavisados estavam ocupados fazendo seu filme na praia. Eles posaram com as suas armas apontadas para o alto e, por acaso, o Air Force One voou diretamente sobre suas cabeças naquele mesmo momento. O grande drama da cena foi confirmado quando a polícia chegou minutos depois, com suas sirenes estridentes, cães de ataque preparados e armas em punho. Seguindo as ordens dos oficiais, os Erroristas jogaram ao chão suas armas de papelão. Enquanto a população local se juntava ao redor, os Erroristas explicaram que estavam apenas filmando uma cena de um filme, que era uma paródia de representações midiáticas de terrorismo. Quando os policiais exigiram ver as permissões dos cineastas para filmar na praia, os Erroristas entregaram sua autorização municipal, o que satisfez devidamente a polícia.

O artigo da ANred não menciona que a licença era, na verdade, falsificada. No entanto, a história que os Erroristas contaram à polícia era verdadeira: eles estavam fazendo um filme (com, talvez, uma interpretação ampla do meio). De fato, os policiais e os curiosos foram o elenco involuntário. No filme, o avanço dramático pela praia que os Erroristas registraram na fotonovela da Indymedia era apenas um prelúdio para a ação real, que só começa quando a polícia chega. Os Erroristas filmaram todo o encontro com a polícia e usaram esta documentação em múltiplas obras de arte que recontam a (sua) história.

Os Erroristas exibiram pela primeira vez sua documentação da invasão da praia em 2005 na exposição LaNormalidad [ANormalidade], que foi realizada no Palais de Glace, em Buenos Aires, em 2.006.41 Sua instalação, Operación BANG! [Operação BANG !], foi o primeiro trabalho que os Erroristas criaram para exposição em um contexto de artes plásticas. Foi também o seu primeiro “trabalho” – em qualquer contexto – a oferecer uma estrutura narrativa e conceitual para a IE que pudesse acomodar o relato do próprio grupo sobre sua história e propósito bem como as interpretações confusas que deles resultava. A instalação de Operação BANG! define o discurso do terrorismo do Estado bem no primeiro plano de seu trabalho. O texto escrito pela IE para acompanhar a instalação começa assim: “Uma pequena história: Em 31 de março de 2005 o Congresso Nacional aprovou duas leis ‘antiterroristas’ que, entre outras coisas, estabelecem sanções sobre imagens ou palavras que possam ser interpretadas como armas simbólicas e também autorizam a detenção de qualquer pessoa potencialmente suspeita, sem ordem judicial ou prova de causa …. “.42  Não é difícil imaginar que uma pessoa vestida como errorista possa ser enquadrada na categoria de “potencialmente suspeita”. O próprio fato de que os erroristas tenham provocado uma reação tão forte da polícia em Mar del Plata parece sugerir isso também. Ao mesmo tempo, o levante de sua guerrilha é tão obviamente falso que seu encontro com a polícia transforma o ato da aplicação da lei em uma comédia e faz com que a paranoia atual acerca do terrorismo pareça absurda. Se imaginarmos que as leis antiterroristas mencionadas pelos Erroristas possam provocar incidentes ultrajantes como aquele na fotonovela – uma mobilização massiva da polícia provocada por atores carregando armas obviamente falsas – então as leis parecerão perigosas pela razão de que eles podem não distinguir o terrorismo da arte, um terrorista real de um fantasiado.

Seguindo o que diz Talal Asad em No Atentado Suicida, quero sugerir que o problema com tal leitura é que ele presume que o discurso do terrorismo descreve um objeto que é real. Se é real – como uma construção -, então nós assumimos que há maneiras de reunir informações sobre ele, e com base nestas informações ele pode ser representado e distinguido daquilo que não é. Asad diz que este é um preceito fundamental do discurso do terrorismo: que a noção de terrorismo pode ser entendida fora das decisões políticas sobre as quais o discurso ideológico do Estado se baseia. Ele argumenta que, ao contrário, o discurso do terrorismo produz o terrorismo como um objeto epistemológico. 43 Assim, a ideia de que o perigo das leis antiterroristas é que ações inocentes podem ser mal interpretadas ou confundidas com algo que elas não são, ou que os civis possam ser perseguidos por má aplicação das leis é um mal-entendido fundamental da utilidade política do discurso do terrorismo.

A Operação BANG! põe em relevo os riscos do discurso do terrorismo no contexto específico no qual o trabalho foi realizado, ao mesmo tempo que trás à tona uma história na qual o discurso da segurança está entrelaçado à prática do terrorismo dirigido pelo Estado e condicionado pelo imperialismo dos EUA. Isso tem início em sua referência à legislação antiterrorista aprovada na Argentina em 2005, a Convenção Interamericana Contra o Terrorismo. O Etcétera… faz referência a esta convenção em outras entrevistas e textos, indicando que foi a sua ratificação que incitou o coletivo a formar a Errorista Internacional.

Quando a Operação BANG! foi exibida, essas leis eram objeto de uma controvérsia pública significativa que os Erroristas trouxeram para nutrir a leitura da obra de arte. A ratificação da Convenção pelo presidente Kirchner, em 2005, respondia à coerção explícita dos EUA e das instituições financeiras internacionais e foi vista por muitos argentinos como um resultado direto das negociações relacionadas à dívida externa do País.44 A ratificação  incitou uma onda de protestos, a publicação de denúncias e entrevistas coletivas nas quais organizações civis, bem como funcionários do Estado, virulentamente repudiavam a medida. O deputado Miguel Bonnasso respondeu à ratificação recordando a história das vidas humanas que foram o custo das medidas de “segurança” apoiadas pelos EUA na América do Sul: “Esta lei nos leva de volta aos princípios da infame Doutrina de Segurança Nacional, que era o que permitia a prática do terrorismo de Estado e do genocídio em nosso País”.45 As Mães da Plaza de Mayo protestaram em frente à Casa do Estado, chamando a convenção de um “pretexto para o terrorismo de Estado” e Hebe de Bonafini, presidente das Mães, deu uma entrevista coletiva em que criticou a decisão de Kirchner, dizendo: “Aqueles que dizem nos representar não o fazem, eles decidem por conta própria, eles abaixam as calças e fazem o que os Estados Unidos e a ONU querem”.46

Asad argumenta que qualquer esforço para definir o terrorismo como uma “categoria jurídica específica”, como por meio da aplicação de uma lei antiterrorista, envolve decisões políticas para determinar “os limites para a autoridade do Estado estabelecido e os direitos dos movimentos populares que desafiam a  autoridade do Estado”.47 Ele sugere que a utilidade política de uma lei antiterrorista é o seu uso para criminalizar expressões já familiares de oposição. Isto fica certamente evidente na história das medidas antiterroristas e contraterroristas na Argentina: O Processo e o regime democrático de direita  que o precedeu usaram o discurso do terrorismo e leis contraterroristas para justificar uma campanha de terror do Estado em todo o País, que era ideologicamente fundamentada no anticomunismo e cujas vítimas eram em sua maioria operários não-violentos e estudantes. O discurso do “terrorismo global”, que se desenvolve na Argentina desde 1992, tem sido profundamente condicionado por esforços conduzidos pelos EUA e por Israel para alienar politicamente o Hezbollah e o Irã e pressionar a Argentina a impor sanções nucleares ao Irã.48  Ainda, a história das iniciativas de segurança nacional lideradas pelos EUA na América Latina é um sinônimo da história da rede de operações do terror exercido pelo Estado, do estabelecimento de ditaduras autoritárias e de políticas econômicas imperialistas. Neste contexto, muitos argentinos viam as Convenções como uma reformulação das políticas do tempo da Guerra Fria e a subordinação continuada da soberania nacional ao domínio econômico dos EUA. De forma mais imediata, partidos trabalhistas e grupos de direitos humanos entendiam as leis antiterroristas como uma ferramenta pronta para criminalizar os movimentos piqueteiros que o governo Kirchner não tinha sido capaz de neutralizar, pois eles não podiam ser incorporados ou explicitamente reprimidos dentro de seu programa para “normalizar” o capitalismo, que era ornamentado com a retórica dos direitos humanos.

A IE deixa claros os riscos políticos por trás do policiamento das praias de Mar del Plata, durante a Convenção de 2005, simplesmente ilustrando as razões para a chegada da polícia à ambígua provocação dos Erroristas. O vídeo e a fotonovela, bem como as entrevistas e reportagens publicadas, todos se baseiam na explicação da polícia: tinham recebido relatos de que havia manifestantes na praia. Mesmo que os rostos mascarados dos Erroristas pudessem de longe torná-los parecidos com os piqueteiros, eles não podiam ser confundidos com piqueteiros quando vistos de perto. Eles tinham câmeras, microfones e uma licença municipal aparentemente autêntica. Em resumo, eles eram claramente de classe média e metropolitanos. Eles não tiveram muita dificuldade para convencer a polícia de que eram realmente artistas fazendo um filme. Assim, se voltarmos à citação que os Erroristas fazem da lei antiterrorista que criminaliza  “pessoas potencialmente suspeitas”, vemos que o verdadeiro bate-boca entre os Erroristas e a polícia sugere que o seu potencial para ser criminalizado tem pouco a ver com a sua imitação de um comportamento aparentemente suspeito (como carregar “armas simbólicas”), e tudo a ver com a sua efêmera semelhança  com um grupo social criminalizado.

Fingimento é uma tática fundamental no trabalho do Etcétera… e o falso (falsificação ou fraude) é um meta-forma para (e como) a Errorista Internacional: é montado com vários gêneros estilísticos e meios (por exemplo, documentação encenada e reportagens fictícias) e funciona como um conceito elementar em sua teatralidade, ou como uma provocação essencial para a sua audiência. Com exceção da oportuna falsificação ocasional (como a sua autorização de filmagem), os embustes do Etcétera… são reconhecíveis e significativos como embustes: Seus “hoaxes” de mídia são paródias óbvias; suas armas de papelão são intencionalmente caricaturais. Este é outro exemplo de como seu trabalho seletivamente adota tropos realistas mas não opera na lógica representacional do realismo, e sim emprega o realismo como um modo de estilo dentro de uma estética que é, em última análise, antirrealista. Eu enfatizo que a lógica antirrealista do trabalho do Etcétera …  para destacar a resistência da sua obra às questões de representação, o que é particularmente importante para compreender como este trabalho envolve criticamente o discurso do terrorismo sem tratar o terrorismo como um objeto, conceito ou construção que é dada.

Como a sua recepção inicial por parte da mídia evidenciou, o traje dos Erroristas convida a múltiplas leituras e uma certa ambiguidade de interpretação quanto ao seu simbolismo, bem como quanto ao tom de sua referência. As armas fazem com que seja difícil não perceber o caráter farsesco do aspecto dos Erroristas. No entanto, apesar de suas pretensões teatrais serem óbvias, ficou provado que não era muito claro a quem exatamente os Erroristas estavam representando. (Palestinos? Piqueteiros? Anarquistas?) Este, eu diria, é precisamente o ponto. O mimetismo paródico que os Erroristas fazem dos “terroristas” não produz representações de sujeitos ou tipos sociais dados. Pelo contrário, ele torna visível – mesmo que grosseiramente teatral – a produção simbólica dos sujeitos inimigos e a  cultura paranoica que ela produz. Os relatos conflitantes dos Erroristas, gerados com suas primeiras operações e depois compilados e recompostos em trabalhos artísticos posteriores, são também um testemunho do caráter fundamentalmente situacional do teatro Errorista.

Terrorismo de Estado 1983-2006

Para encerrar, quero mencionar brevemente uma instalação site-specific que o Etcétera… expôs em Buenos Aires em 2006, que demonstra de forma concisa a sua intervenção na historicização do terrorismo de Estado na Argentina. Enquanto a Operação Bang! estava em exposição no Palais de Glace, o Etcétera… criou uma obra no museu do outro lado da rua, como parte de uma exposição dedicada à memória da ditadura e aos desaparecidos. A exposição, 30 Años: Estéticas de la Memória [30 anos: Estética da Memória], realizada no Centro Cultural Recoleta, foi a peça central de uma série de eventos culturais dedicados ao tema da “memória” que foram organizadas pelo governo da cidade para comemorar os trinta anos do golpe militar. O Etcétera… e o coletivo artístico Grupo de Arte Callejero (GAC) [Grupo de Arte de Rua] propuseram um trabalho coletivo que seria instalado no museu em uma parede de18 metros de comprimento. Após a aceitação da proposta, os artistas disseram aos organizadores que não estariam disponíveis para instalar o trabalho até a noite anterior à abertura da exposição, a fim de evitar uma possível censura da obra.

Mais de mil pessoas foram ver a exposição no dia da abertura. No corredor que havia sido destinado à sua instalação, o Etcétera… e o GAC haviam pintado uma parede inteira com letras maiúsculas negras que chegavam quase até o teto. Traduzida para o inglês, a frase pintada na parede dizia: “Como é que o Estado justifica hoje a violação dos direitos humanos?”. Na outra parede, pintaram “1.888 mortos pelas forças de segurança do governo sob o Estado democrático” e forraram a parede com documentos impressos copiados dos arquivos do CORREPI (Comitê Contra a Repressão Policial e Institucional), uma organização política que atua no movimento de direitos humanos. Os documentos forneciam informações básicas sobre cada uma das 1.888 mortes: cada resumo dos casos citava o nome da vítima, sua idade, cidade de residência e data da morte; a agência responsável pela morte da pessoa, o status legal do caso e uma descrição de como a pessoa fora morta. Ao lado destes documentos os artistas instalaram representações gráficas da distribuição geográfica das mortes, justapostas às representações da distribuição geográfica da riqueza e da pobreza extrema.

Registrei a história recente do terror conforme ela afeta o Etcétera… e a IE para concluir que o Errorismo como ideologia de arte só pode ser plenamente compreendido através de um entendimento do terrorismo como sendo usado como uma arma ideológica. Pode-se ver a IE como uma mudança no trabalho do Etcétera…; como um afastamento de uma prática ativista situada localmente e preocupada com a história do terrorismo de Estado na Argentina, para um projeto que visa o imaginário internacional massivo e mediado do terrorismo global. No entanto, eu diria que a IE expande e dá continuidade ao trabalho anterior do Etcétera…, não através de uma mudança no contexto sociopolítico local ou da história nacional, mas por meio da abordagem explícita dos modos pelos quais as políticas de seu Estado e seu próprio contexto imediato são refratados pela política imperialista norte-americana.

Os estudos históricos e as teorias sobre o terrorismo que fundamentam minha análise do terrorismo no trabalho do Etcétera…  incluem o trabalho de estudiosos marxistas e pós-marxistas e militantes pesquisadores da Argentina, bem como o trabalho dos historiadores e teóricos cujo trabalho está associado a uma tradição da crítica pós-colonial na academia dos EUA. Meu entendimento do terrorismo como ideologia e prática biopolíticas baseia-se no argumento de Achille Mbembe segundo o qual a formação histórica e contemporânea do terror está intimamente ligada ao racismo. Ele entende o racismo em um sentido foucaultiano como o estabelecimento de cesura biológica entre populações ou subgrupos e como uma “tecnologia que se destina a permitir o exercício do biopoder”, tornando possível e aceitável as “funções assassinas do Estado”.49 Uma vez que o racismo cria a condição na qual os sujeitos são considerados desigualmente humanos,  sua respectiva sujeição à violência ou morte não é reconhecida como tendo um significado comparável ou como sujeito à mesma ética ou moral. Para Mbembe a formação primária do terror e o casamento paradigmático do racismo com o terror é a colônia européia, na qual “a violência do Estado de exceção é considerada uma operação a serviço da civilização”.50

Em No Atentado Suicida, o antropólogo Talal Asad também argumenta que o imaginário colonialista europeu da “luta da civilização contra os incivilizados” é fundamental para a formulação do terrorismo no Ocidente – ao longo da história e no presente. Enquanto o ensaio de Mbembe se refere principalmente ao terrorismo de Estado como fundamental para a formulação de soberania no Ocidente, o estudo de Asad concentra-se na centralidade do discurso do terrorismo para subjetividades liberais do Ocidente. Ele argumenta que o discurso oficial do terrorismo serve para descrever a selvageria dos “civilizados” como humana e justa, e assim calibrar a realidade da violência política com a defesa que faz o discurso liberal da justeza e racionalidade e da moral judaico-cristã.1

Ao rastrear as formulações hegemônicas do terrorismo até a sua origem no sistema estatal ocidental e  no colonialismo europeu, tanto Mbembe quanto Asad assinalam a particularidade (que geralmente não é notada) de um discurso cuja pretensão de universalismo é subjacente a seu globalismo constitutivo, bem como a seu apelo funcional ao sentimento moral. Enfatizo o que poderia ser descrito como uma análise pós-colonial e anti-imperialista porque isto elucida uma operação semelhante na crítica do Etcetera… ao discurso sobre o terrorismo global: além de operar como intervenções táticas sobre um discurso político de grande atualidade e o espetáculo de mídia onipresente, é também uma crítica historicamente incorporada e uma intervenção no discurso político hegemônico do terrorismo no Ocidente. Esta inventiva reenquadra as histórias e o discurso do terrorismo para destacar sua função dentro das relações imperialistas políticas e econômicas e para tornar visível a normalização das práticas de terror para determinados grupos como condição da exploração econômica.

Este ensaio foi publicado originalmente em Art e Ativismo na Era da Globalização (2011), editado por Lieven de Cauter, de Rubben Roo, Karel Vanhaesebrouck. Um agradecimento especial a Lieven de Cauter e Randy Williams por seus comentários e a mais profunda gratidão a Ricardo Bracho pela edição, diálogo e inspiração que estão por trás deste ensaio, do início ao fim.

 

Notas da autora:
1  Qtd. in Ana Longoni, “‘Vanguard’ and ‘revolution’, key concepts in Argentine art during the 60s and 70s,” trans. Maribel Casas-Cortés and Sebastián Cobarrubias, Brumaria for Documenta Magazines Online Journal (2007), http://magazines.documenta.de (acessado em 1 de Abril de 2008 ).
2 del Olmo (Javier del Olmo), “Fotos. fiesta en el obelisco contra BUSH,” Indymedia Argentina, October 15, 2005, http://argentina.indymedia.org/news/2005/10/336145.php (acessado em 1 de Abril de 2008).
3  Paolo Virno, “La madurez de los tiempos: Entrevista a Paulo Virno por el Colectivo Situaciones,” in Ambivalencia de la Multitud: entre la innovación y la negatividad, trans. Emilio Sadier and Diego Picotto (Buenos Aires: Tinta Limón and Nociones Comunes: 2006), 8. Todas as traduções em inglês são da autora, exceto nos casos de nota em contrário.
4 Etcétera, interview by author, Buenos Aires, Argentina, September 1, 2006.
5 Santiago García Navarro, “Live and Learn,” trans. by Sandra Alboum, Frieze 11 (Nov-Dec 2007), http://www.frieze.com/issue/article/live_and_learn (accessed July 15, 2008).
6  Colectivo Situaciones, “On the Researcher-Militant,” traduzido por  Sebastian Touza, Transversal Multilingual Web Journal (April 2006), http://transform.eipcp.net/transversal/0406 (acessado em 1 de Abril de 2008). Potencia refere-se ao poder, em sua dimensão dinâmica e constituinte, entendido em contraposição a uma forma estática de energia (em espanhol, Poder) que é constituída por um mecanismo de representação que separa a potencia dos corpos que estão sendo representados.
7  Descrevo estes estados como “neofascistas” em referência ao artigo de 1981 de Eqbal Ahmad, “The Neofascist State,” publicado em The Selected Writings of Eqbal Ahmad, ed. Carollee Bengelsdorf, Margaret Cerullo, and Yogesh Chandrani (New York: Columbia University Press, 2006), 143-153.
8 O Processo de Reorganização Nacional [El Proceso de Reoganización Nacional], conhecido como O Processo, realizou uma campanha terrorista doméstica na Argentina que foi oficialmente reconhecida no País como um genocídio político. Os militares e as gangues civis apoiados por ele almejaram os membros do partido socialista e comunista, sindicalistas, operários, representantes sindicais eleitos democraticamente, ativistas estudantis, líderes comunitários e acadêmicos que promoviam os ideais socialistas. Os militares desapareceram com cerca de 30.000 pessoas e exilaram milhares mais. Os “desaparecidos” foram seqüestrados, seqüestrados e torturado em prisões clandestinas e mortos. Seus corpos foram destruídos ou secretamente eliminados, tornando a acusação dos assassinatos quase impossível. O genocídio e o terror eram parte de um esforço sistemático do Processo para purgar a Argentina de ideologias  e instituições comunistas e socialistas e quebrar o poderoso movimento trabalhista do País. Ronaldo Munck with Ricardo Falcón and Bernardo Galitelli, Argentina: From Anarchism to Peronism (New Jersey: Zed Books Ltd., 1987), 193; Jaime Malamud-Goti, Game Without End: State Terror and the Politics of Justice (Norman, Oklahoma: University of Oklahoma Press, 1996); Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (New York, NY: Henry Holt and Company, 2007), 97.
9 Madres de la Plaza de Mayo Línea Fundadora, Memoría, Verdad y Justicia a los 30 años X los 30 mil (Buenos Aires: Ediciones Baobab, 2006), 17-33.
10  Após a restauração do Estado democrático em 1983, mais de dois mil processos criminais foram movidos contra o antigo governo militar. Tribunais civis da Argentina processaram uma fração desses casos e registraram pouquíssimas condenações. O governo de transição do presidente Raúl Alfonsín pôs fim aos julgamentos, concedendo anistias militares em 1986 e 1987. Em 1989 o presidente Carlos Menem indultou quase todos os oficiais militares que haviam sido condenados sob a administração de Alfonsín. As anistias permaneceram em vigor até 2005 . J. Patrice McSherry, “Military Power, Impunity and State-Society Change in Latin America,” Canadian Journal of Political Science 25.3 (September 1992), 463-488
11  “H.I.J.O.S.” é um acrônimo para “Hijos para la Identidad y la Justicia contra al Olvido y el Silencio” [Filhos pela Identidade e Justiça contra o Esquecimento e o Silêncio]. A organização foi fundada na Argentina em 1995 por adolescentes cujos pais haviam desaparecido, sido exilados ou presos sob o governo militar. Muitos haviam sido roubados de seus pais biológicos na infância, secretamente adotados por famílias ligadas aos militares e criados com informações falsas sobre seus pais biológicos e as circunstâncias da sua adopção. Sobre a história de H.I.J.O.S., veja Raúl Zibechi, Genealogía de la Revuelta: Argentina, la Sociedad en Movimiento (La Plata, AR: Letra Libre, 2003), 50-65; Colectivo Situaciones, Mesa de Escrache Popular (Buenos Aires, AR: Ediciones Mano de Mano, 2002).
12 A palavra escrache significa “arrastar para a luz” no jargão italianado Lunfardo.
13 Zibechi, 51-2; para charivari e anomia, ver Giorgio Agamben, State of Exception (Chicago: University of Chicago Press, 2005): 71-3.
14 Zibechi, 52.
15 Os apagões foram realizadas ao longo de vários dias, com o primeiro e mais intenso  ataque em 24 de julho de 1976. Os militares seqüestraram mais de 400 pessoas, a maioria foi aprisionada em campos de concentração clandestinos; trinta desapareceram permanentemente.
16  Comisión de apoyo a las madres de detenidos desaparecidos de Ledesma, Jujuy, en Buenos Aires,“La historia amarga de Ledesma,” in LaNormalidad, ed. by Gabriela Massuh, et. al. (Buenos Aires, AR: Interzona Editora, 2006), 307-8; Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, Nunca Más / CONADEP, third edition (Buenos Aires, AR: EUDEBA, 1984).
17  Naomi Klein argumenta que a extrema exploração econômica das classes trabalhadoras que teve lugar durante o Processo só foi possível sob a condição de terror generalizado. Em A Doutrina do Choque, ela descreve a combinação de terror e de rápido  ajustamento estrutural como um caso de “tratamento de choque” econômico promovido por economistas da Universidade de Chicago. See note 8.
18 Walsh é citado em Klein, 95. Até o final da década de 1970 o poder de compra dos salários da classe operária “tinham caído em cinqüenta por cento, programas sociais e de controle de aluguel foram eliminados, houve demissões maciças nos setores públicos e privados, a taxa de subemprego foi de quarenta por cento e metade da população vivia abaixo da linha da pobreza. Ibid., 89.
19 Ibid., 88.
20 Comisión de apoyo a las madres, 308.
21  Ana Longoni and Gustavo A. Bruzzone, Introduction, El Siluetazo, ed. Ana Longoni and Gustavo A. Bruzzone (Buenos Aires, AR: Adriana Hidalgo, 2008), 7.
22 O uso que o moinho faz da polpa de cana de açúcar em processos de combustão causa a contaminação do ar, que produz Bagazosis bem como alta incidência de câncer de pulmão. Um processo de direito civil movido contra o Ledesma por um ex-empregado está aguardando audiência no Supremo Tribunal Nacional da Argentina. Para obter informações sobre o processo e uma bibliografia sobre a doença ver  http://www.contraledesma.org.ar (acessado em 15 de julho de 2008).
23  Maristella Svampa and Sebastián Pereyra, Entre La Ruta y el Barrio: la Experiencia de la Organizaciones Piqueteras (Buenos Aires, AR: Editorial Bibos, 2003). Colectivo Situaciones, MTD Solano (Buenos Aires, AR: Ediciones Mano de Mano, 2001).
24  Colectivo Situaciones, “Causes and Happenstance.”  (dilemmas of Argentina’s new social protagonism) Research Manuscript #4,” trans. by Nate Holden and Sebastian Touza, The Commoner 8 (Autumn/Winter 2004).
25 Svampa, 5.
26 James Petras and Henry Veltmeter, Social Movements and State Power / Argentina, Brazil, Bolivia, Ecuador (Ann Arbor: Pluto Press, 2005), 41-2.
27  Ibid., 42.
28 Ibid, 31.
29  García Navarro, “The Internacional Errorista: The Revolution Through Affect.”
30 Ibid.
31 Etcétera, “Gente Armada,” in Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun = Pasos para huir del trabajo al hacer, edited by Alice Creischer, Andreas Siekmann, and Gabriela Massuh (Buenos Aires, AR: Interzona Editora, 2004), 246.
32  Brian Holmes, “The Errorist International: Washed Up on a Beach in Australia,” in Transversal Multilingual Web Journal, Correspondence (January 29, 2007), http://transform.eipcp.net/correspondence/1170076372 (acessado em 1 de abril de 2008).
33  Kobena Mercer, Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (New York: Routledge, 1994), 291.
34  Nicolas (((frances))) / Etcétera, “Bienvenida a Bush: Erroristas en Buenos Aires (Fotos y Primer declaración),” Indymedia Argentina, posted October 19, 2005. http://argentina.indymedia.org/news/2005/10/337422.php. Todas as traduções em inglês são da autora, exceto nos casos de nota em contrário.
35  Em 22 de julho de 2005, dois oficiais à paisana da Greater London Metropolitan Police atiraram na cabeça de Jean Charles de Menezes sete vezes, enquanto Menezez tomava o metrô para o trabalho. Um alto comandante autorizou o ataque depois de ter sido notificado que Menezes tinha sido (injustamente) identificado como um suspeito de uma tentativa de atentado no metrô. O ataque da polícia foi autorizado sob um conjunto de políticas controversas, conhecida como Operação Kratos, que foram desenvolvidas pelo Poder Anti-Terrorista da Polícia Metropolitana de Londres após os ataques de 2001 no World Trade Center. Em 2007, a Polícia Metropolitana foi considerada culpada por uma única acusação relacionada ao tiroteio: descumprir o Ato de Saúde e Segurança no Trabalho. Nenhu oficial foi acusado individualmente. Peter Taylor, “The terrorist who wasn’t,” guardian.co.uk, March 8, 2006. Publicado originalmente em The Guardian, March 8, 2006, Comment and Features section; James Sturcke, “Met police guilty over De Menezes shooting,” guardian.co.uk, November 1, 2007.
36  Raúl Zibechi, “Mar del Plata y el ascenso del libre comercio,” La Fogata, http://www.lafogata.org/zibechi/zibechi_22-1.htm (acessado em abril de 2008).
37  Em sua entrevista com três membros da Errorista Internacional, “A Revolução através do Afeto”, Santiago García Navarro descreveu suas impressões pessoais sobre a militarização de Mar del Plata durante os encontros da seguinte forma: “Percebi que as pessoas tinham medo, acima de tudo, do enorme aparato de segurança, muito mais do que da ameaça hipotética de um ataque terrorista …. de certa forma [isto] produziu as manifestações da tarde. A mais forte imagem de que me lembro é a de dezenas e dezenas de policiais federais posicionados em fileiras, no primeiro dos três cordões que defendiam o hotel onde Bush estava hospedado, e na frente deles, o espetáculo de uma rua completamente deserta, onde não se via uma única pessoa, nenhum carro estacionado”. Ver nota 53 para obter informações sobre a publicação.
38  Internacional Errorista [Cronopiux Erroristus], “Erroristas continuaron avanzando sobre las costas marplatenses,”Argentina Indymedia, November 5, 2005, http://argentina.indymedia.org/news/2005/11/345485.php (acessado em abril de 2008).
39 Em 1994, Argentina, Israel e os EUA atribuíram atentados terroristas que ocorreram em Buenos Aires em 1992 e 1994 ao Hezbollah e acusaram altos funcionários iranianos de assistência direta aos do ataque. As investigações não foram concluídas e ninguém foi levado a julgamento. Como o bombardeio de 1992 da embaixada de Israel foi o primeiro ataque terrorista nas Américas oficialmente atribuído a uma organização do Oriente Médio, os EUA e a OEA o apresentaram como a inauguração do “terrorismo global” nas Américas.
40  Allen Feldman, “On Cultural Anesthesia: From Desert Storm to Rodney King,” American Ethnologist 21.2 (May, 1994): 406-7.
41  LaNormalidad, foi exibida no Palais de Glace em Buenos Aires de 15 de fevereiro a 19 de março de 2006. A curadoria era de Andreas Siekmann, Alice Creischer, Eduardo Molinari, e dos fundadores do Etcétera Loreto Garín Gúzman e Federico Zukerfeld. Foi a última fase do projeto de 4 anos chamado ExArgentina. Ver www.exargentina.org.
42  Este texto constava de LaNormalidad, Guía de la exposición, o catálogo da exposição LaNormalidad.
43  Talal Asad, On Suicide Bombing (New York: Columbia University Press, 2007), 27.
44  A Força-Tarefa de Ação Financeira ameaçou anunciar que as transações internacionais com a Argentina eram inseguras, a menos que a Argentina ratificasse a convenção, que era uma ameaça poderosa dado o êxodo em massa de investimentos estrangeiros do País após o colapso econômico da Argentina em 2001. Eduardo Tagliaferro, “El Senado votó la ley antiterrorista,” Página 12, June 7, 2007, http://www.clarin.com/diario/2007/06/11/elpais/p-01002.htm (acessado em abril de 2008).
45  “Las Madres Contra la Ley AntiTerrorista: ‘La libertad de este pais no se negocia,’” Prensa Asociación Madres de Plaza de Mayo, April 12, 2005, http://www.madres.org/asp/contenido.asp?clave=724 (acessado em abril de 2008).
46  Ibid
47  Asad, 26-7.
48  Desde os anos 90 pesquisadores argentinos e ativistas de direitos humanos têm acusado o governo argentino de utilizar a investigação oficial dos atentados como uma ferramenta para os novos esforços dos EUA para isolar o Irã e o Hezbollah e como um meio para evitar uma investigação séria sobre as acusações de envolvimento local ou de encobrimento pela Polícia Federal e funcionários do antigo Estado associados ao gabinete de Carlos Menem. Em 2005, o Presidente Kirchner assinou um decreto emitido pela Comissão Interamericana de Direitos Humanos que reconhecia a responsabilidade do Estado argentino na ocultação deliberada e na obstrução da investigação. Consulte o site da A.P.E.M.I.A. (Agrupación por el Esclarecimiento de la Masacre Impune de la AMIA / Grupo para a Elucidação do Massacre Impune da AMIA), http://apemia.blogspot.com; Larry Rother, “Justice Elusive in 1994 Attack on Argentine Jews,” The New York Times, online edition, May 30, 2005, http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=990CE5D71E3EF933A05756C0A9629C8B63 (acessado em abril de 2008).
49 Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture 15.1 (2003): 17.
50  Ibid., 24.

 

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